Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

liorElVloderalo]

из п. п. части III

Многочисленные истоки ленттемы можно найти в

русских оперно-романсовых кантиленных мелодих XIX

века;

Р -] Глинка. „Руслан и Людмила"

LVivace assaiJ

РАТМИР:

J i IJ I

Лей-те пол , не - в ку.брк зле - той

Глинка. „ В крови горит''(трансп>

Allegretto passionate

"в- • J .

. , Andante

-jh^.

ви го _ рит О _ гоиь и;е

ла _ нья

Чайковский. „Забыть так скоро"(трансп.)

За , быть, как пол_иа_ я лу _ ма

Римский-Корсаков. „АЛайска/ ночь'

пег Росо тепо iiiosso (J

80) ^ ^ (трансп[

ЛЕВКО: . „ >-

—rf ^F^

ц Г г

Pcnl,

кра _ са „ ви .ца, слад-ко спи

Рубинштейн. „Клубится волною

Ивд , , . (трансп.)

Andante ^

i^i 1,-71

Клу _ бит - с

8ОЛ-Н0 • ю ки »пу _ че _ ю Кур

Однако ни в одном из этих примеров с мелодическим

образом не сочетается столь самостоятельно развитый

пейзажно-звукописный фон, какой предстает в рахмани-

новском концерте, особенно в его первых двух частях.

Здесь композитор закрепляет за собой право имено-

ваться замечательнейшим мастером русского музыкаль-

ного пейзажа. Эта образная сфера утверждается в ка-

честве одной из основополагающих в его зрелом твор-

честве, становясь лирическим ликом эпической темы

Родины.

282.

Во Втором концерте Рахманинов постепенно увлека-

ет слушателя в глубь этой сферы, манящей светлым

привольем. Такой процесс заметен уже в экспозиции

побочной партии первой части. Он усугубляется в ее

репризе, где упоенный взлет мелодии еще быстрее тонет

в обильных наплывах свободно-извилистых «поющих»,

мелодически насыщенных фигураций. А в средней час-

ти— Adagio sostenuto — уже, в сущности, главенствует

своеобразная фоново-фиг^рационная тема, из недр ко-

торой робко всплывает собственно мелодическая. В ка-

честве одного из истоков интересно указать здесь на

каватину Берендея из «Снегурочки» Римского-Корсако-

ва: «Полна, полна чудес могучая природа». У самого

Рахманинова фоновая тема Adagio sostenuto, с ее тре-

петно дышащей полиритмией, явилась длительно выно-

шенным образом. Она родилась еще в 1891 году в не-

большом вступлении к Романсу для фортепиано в шесть

рук, написанному для сестер Скалон в память о первом

ивановском лете:

Романс для фортепиано в 6 ру1Г

Andante sostenuto

Концерт №2, часть II

В зачине мелодической темы Adagio sostenuto (при-

мер 1156) выступает сладостно-дремотный вариант лейт-

темы упоения. Он вводит в основную мелодию, которая

в своей обаятельной целомудренной простоте и вместе

с тем распевно-речевой прихотливости обнаруживает

примечательное родство со знаменитым среднерусским

былинным напевом «Про Добрыню»:

283.

Рахманинов, Концерт N98, часть II

Adagio sostenuto

U8>.

Былина „Про Добрыню"

|Р М ТГ П |Г МГ l^tf

Шб, Andantino

" Что не бе . ла - •

. ре. к к зам . ле кло —т _ с«

В Adagio sostenuto сочетаются глубоко почвенные

пейзажно-эпические и лирические черты. Поначалу за-

таенное, трепетное чувство в среднем разделе становит-

ся страстно-взволнованным, а в репризе вновь наступает

умиротворение. Однако перед репризой возникает пол-

ный неясной тревоги эпизод, в котором, как далекий

горестный призрак, мелькает омраченный мотив лири-

ко-эпического напева—-словно нежданный отзвук Пер-

вой симфонии {Piu mosso).

В рахманиновском воплощении лирико-психологиче-

ской пейзажности разносторонняя роль принадлежит

мелодическому началу. Именно в тесной связи с этой

образной сферой расцветает у Рахманинова его зрелый

мелодический стиль. Он органически сочетает уже дав-

но сформировавшуюся тематическую афористичность с

только еще намечавшейся ранее безбрежной широтой

дыхания, плавной извилистостью и вариантной свобо-

дой движения («развертывания»), претворяющими осо-

бенности исконного русского лирико-эпического мелоса.

Так рождаются оригинальные рахманиновские «мело-

дии-дали» (выражение Б. В. Асафьева), в которых сли-

ваются в сложном взаимодействии индивидуальное дра-

матическое и песенно-обобщенное эпическое начало.

Это — лирико-эпические мелодии нового типа, несущие

в себе так или иначе обнаруживающийся драматиче-

ский потенциал. Их многоосновная лирико-эпико-дра-

матическая природа сказывается, в частности, в давно

подмеченном особом соотношении и быстром взаимо-

переключении статических и динамических приемов раз-

вития

' См. Мазель Л. А. О лирической мелодике Рахманинова.—

В кн.: С. В. Рахманинов. М.—Л,. 1947.

284.

в до-минорном концерте «мелодией-далью» являет-

ся уже вторая тема главней партии первой части, под-

готавливающая побочную партию и в репризе тесно с

ней смыкающаяся. Эта тема «продолжающего» типа

выражает страстное лирическое устремление, постепен-

но успокаивающееся в упоенном созерцании:

119

'^Moderafo]

Она наследует кантнленной мелодии Каватины Але-

ко (одновременно — теме из «Лебединого озера» Чай-

ковского, см. пример 35). Новые качества рахманинов-

ской темы — подчеркивание исходного лирико-драмати-

ческого импульса («мотива устремления» — пример 119

скобка «а») и, в то же время, — замедленность, прихот-

ливая вариантность плавно развертывающихся из него

мотивов. Это распевное мелодическое движение стано-

вится как бы свободным по отношению к тактовой чер-

те. Оно усиливает песенную весомость каждого звука и

в восхождении к мелодической вершине, и в долгом

нисхождении, которое совершается как бы в сладостной

неге, с появлением томных хроматизмов. (Возникающий

оттенок ориентальной томности проглядывает затем во

всех медленных темах концерта). Так, внутри одной

темы сосуществуют полярные тенденции — к широко

картинному разливу мелодии, сопровождаемой разви-

тым фигурационным фоном, и ко вживанию в тончай-

шие завитки выражаемых ею эмоций.

Другая разновидность «мелодии—дали» предстает в

побочной партии первой части, воплощающей быстро

охватывающие и затем долго изживаемые чувства,

словно вызванные восторженным созерцанием родной

природы. Мелодия начинается со взмывающей ввысь

«лейттемы упоения», за которой следует длительный

извилистый спад, возвращающий к исходному уровню:

Piano

solo

285.

Появляясь в партии солиста, тема побочной партий

вырастает как привольно разворачивающийся вариант

предваряющей ее в оркестре афористической темы «вос-

хищения», которая ведет свое происхождение от темы

«края родного» в романсе «Сон» и ее модификаций в

«Островке» и «Весенних водах»:

121

rlTf iT^

nftspressim

Возникая в оркестре вновь и вновь, эта лейттема

как бы все полнее раскрывается солистом при каждом

проведении темы побочной партии •— вплоть до много-

ступенного, словно неисчерпаемого мелодического раз-

вития (ц. 5, а tempo), приводящего к глубокому погру-

жению в сладостное созерцание. Так оригинальные осо-

бенности мелодического мышления далеко отклонили

структуру пространного раздела побочной партии от

традиционных схем

Одновременно прослеживается углубляющееся в

зрелом рахманииовском стиле влияние мелодизма на

всю музыкальную ткань. В то время как, например,

Скрябин все больще уходил в сторону создания ориги-

нальной системы усложненных вертикальных комплек-

сов, из которых формируются его горизонтальные «ме-

лодие-гармонии», поток мелодизма широкого песенного

дыхания, хлынувший в творчестве Рахманинова, стал

увлекать его в противоположном направлении. Он на-

чал усиленно обогащать гармоническую вертикаль ме-

лодической горизонталью—^ свободно распевать неак-

кордовыми звуками гармонические голоса, как бы ми-

моходом образующие новые сочетания К этому явле-

нию тесно примыкает развитие мелодизированных фи-

1 Трактовка формы побочной партии как репризной двухчастной

с большой кодой возможна лишь с сильными натяжками. Ос-

новным формообразующим принципом является здесь сочетание

тематических тезисов (темы восхищения) с раскрывающими их ва-

риантами, третий из которых (от ц. 5) разрастается в качестве ито-

гового (он заключается следующими друг за другом «дремотны-

ми» вариантами лейттем упоения и восхищения — от такта 9 not-

ле ц. 6).

2 В частности, побочная партия первой части Второго концерта

дает яркие образцы обогащенных таким путем последований, са-

мих по себе функционально и структурно не сложных (см. при-

мер 130, такт 4).

286.

гурационных фонов '.Ив Adagio sostenuto выступает

уже своего рода тема-фигурация, которая соперничает

с собственно мелодической, подчиняя ее звучание наст-

роению углубленной лирико-эпической созерцательно-

сти. Однако и здесь продолжает таиться драматически-

импульсивный «мотив устремления» (см. пример 1296),

обнаруживающий себя во взволнованном среднем раз-

деле.

А в лирико-гимнической побочной партии финала,

начинающейся дифирамбическим вариантом «темы вос-

хищения» (пример 122, скобка «а»), этот мотив звучит

в «теме упоения», образующей верщину мелодии (при-

мер 122, скобка «б»):

Moderate (J =78)

dim. е г if.

При изложении побочной партии финала солистом

она широко разрастается, сочетая черты пылкой гим-

нической песни и «мелодии—дали» со свойственной

ей свободной вариантностью и широтой.

' Наследуя здесь более всего позднему Шопену, Рахманинов

уделяет особое внимание дальнейшей мелодизации фортепианных

басовых гармонических фигураций. Начиная со средней части Вто-

рого концерта, эта тенденция сказывается и в средних голосах из-

ложения, переходит в оркестровую партию. Подобные фигурации,

как бы растворяющие в себе интонации мелодии, приближаются к

гармонико-полифоническим подголоскам. По отношению к основ-

ной мелодической теме они соединяют фоновую контрастность

общего рисунка со свободной нмитационностью. Это — один пз

путей образования контрастно-имитационной рахманиновской по-

лифонии, развивающей профессиональными инструментальными

средствами особенности, принципиально родственные «смешанным»

качествам русского народно-песенного многоголосия.

^ Басовые фигурации, не тематизированные, а более «аккомпане-

ментные», вместе с тем сохраняют прихотливость и «пространст-

венность» очертаний.

287.

Итак, эпическая широта и внутренняя напряжен-

ность по-разному, но неизменно ощущаются во всей ли-

рико-созерцательной образной сфере Второго концерта.

Она и контрастирует и одновременно тесно взаимодей-

ствует с другой — действенно-драматической, развиваю-

щей преимущественно материал разделов главных пар-

тий сонатной формы в крайних частях цикла.

Образное содержание финала было непосредственно

подготовлено ранними сочинениями композитора. Так,

важными «этюдами» к главной партии этой части яви-

лись финал Первой сюиты для двух фортепиано «Свет-

лый праздник» и хоровой концерт. Как бы из сочетания

возбужденной эпико-драматической стихии перезвона-

перепляса праздничных колоколов и волевого хорового

напева родился звонкий рефрен темы главной партии

финала Второго концерта:

Allegro scherzando

l^QJUII

trrf iffffff^a

IJIФ

в мелодии этого рефрена можно заметить плавно

опеваемую и обыгрываемую упругими плясовыми рит-

мами народно-песенную «квинтовую формулу», родня-

щую ее с кругом рахманиновских тем — предшествен-

ниц основного напева Первой симфонии, в особенности

со второй темой первой части хорового концерта (при-

мер 70, скобка «б»). Однако новым образным качест-

вом явилось то, что Рахманинов внес скерцозную дина-

мику в «колокольно-хоровую» тему. Он пронизал ее

подвижной ритмикой и обвил озорными вьющимися

триолями, изложив в звонком высоком регистре форте-

пиано, с изобретательной виртуозной фактурой. Компо-

зитор сделал еще один смелый шаг вперед в динамиза-

288.

ции эпических образных элементов, приобретающих не-

бывалую действенность и окрыленность. Такое ощуще-

ние усиливает большой вступительный раздел фина-

ла—стремительно развертывающаяся кадр за кадром

картина, наполненная кипучей игрой импульсивных

ритмов. Создается впечатление, будто с разных сторон

быстро стягиваются разноликие, стихийно бурлящие

силы. Издалека приближается какое-то шествие — и

степенное, и немного озорное. Вдруг маршевые ритмы

начинают вызваниваться мощными ударами колоколов.

Через мгновение фейерверком врывается виртуозная

каденция солиста и тотчас превращается в длительные

энергичные раскачивания. В них уже слышен голос

звонких малых колоколов, готовящихся запеть празд-

ничную мелодию. Но перед ее появлением вторгается

глухой раскат мрачного перезвона: вдруг вновь звучит

та последовательность аккордов, которая открыла весь

концерт. Только теперь «вещие» колокольные гармонии

словно пустились в тяжелый пляс:

Moderato J-ее

Вступление к части I

Piano^

solo

рр

[|§и ==

росо а росо cresc.

g —

о —

hsi—=

о _

rif.

а tempo

И'

^ til

L—^— ^ 1

4.®

П zt '

—о 1: '

•-и—i—зг-а ^

134 6

[Allegro scherzando]

Из вступления к части Ш

10 в. Брянцева

289

Таким образом, основная тема финала призвана

обобщить и повести дальше развитие музыкального

действия со сразу обозначившимися большими картин-

но-динамическими перспективами. Соответственно реф-

рен главной партии объединяет импульсивность и

жанровую многоосновность (колокольный звон, хоро-

вой напев, пляс, скерцозность). Общая же рондообраз-

ная форма главной партии (сложная трехчастная с со-

кращенной репризой) добавляет еще два картинных

эпизода — пассажно-фигурационный, словно разносящий

звуки празднества вдаль и ввысь, и торжественный по-

лонезный (на V2).

Новую динамическую картину образует разработка

финала, целиком строящаяся на материале главной

партии и присоединяющая к себе ее краткую репризу.

Такая однотемность вместе с еще более удивительной

для разработочного раздела однотональностью (реши-

тельное преобладание до минора) создает вариантную

повторность при одновременном интенсивнейшем рит-

мическом, динамическом, регистрово-фактурном и ими-

тационно-полифоническом развитии. Необычное реше-

ние разработки служит определенным образным целям.

Рахманинову было важно обрисовать не красочную

пестроту толпы, а ее единение—состязание в каких-то

стремительно развертывающихся игрищах при много-

кратных сменах масштаба «звукового изображения»,

то будто мощно наплывающего, то отодвигающегося

вдаль.

С двумя большими динамическими картинами

(вступление и экспозиция главной партии — разработка

и ее реприза) в финале сопоставляются страстные ди-

фирамбы, звучащие при проведениях побочной партии.

В них на первое место выходит сольный голос, как бы

воспевающий красоту окружающего приволья. А в за-

ключительном массовом ликующем гимне (кода) тему

побочной партии поет оркестр, которому аккомпаниру-

ет солист. Напряженные мотивы главной партии теперь

звучат у фортепиано как славословящие вторы. К этому

апофеозу подводит еще одна динамическая картина

(начало коды —Allegro scherzando. Moto primo), объ-

единяющая черты разработки и вступления, рисующих

картины неуемного игрища и грандиозного стягивания

сил. Одновременно в коде нарастает волна лирической

напевности, и происходит это словно в лучах поднима-

ющегося солнца (такому впечатлению способствует по-

290.

Степенное победное воцаренйе до мажора над Дй

минором).

Но что же так задержало окончание первой части

Второго концерта? Ведь весь цикл воспринимается как

поразительно цельная, романтически вдохновенная и

классически стройная поэма, органично развертываю-

щаяся от первой и до последней ноты. Сохранившиеся

черновые эскизы обнаруживают, что «тормозом» была

начальная тема главной партии первой части. Компози-

тор долго искал ее, записав два предварительных эски-

за мелодии

125 а

i^i. Jii. Jij. Jii^ Ij. Jii J'^ailiin

ISclS

и лишь объединив, наконец, лучшие качества обоих

вариантов — мужественную драматическую эпичность

первого и лирическую напевность второго, приняла свой

настоящий вид знаменитая песенно-маршевая тема^:

"О Moderate

У''"yjli^'jjjU-iMjJu

ffcon passionc —

IjjU. 4ll!JJ

U- J

jy " ^ ^ —-- =- dim.

Итак, BO Втором концерте сначала сформировались

все относительно более частные темы — лирико-пейзаж-

' ГЦММК, фонд 18, № 48. Подробный анализ этих вариантов см.

в работе: Брянцева В. Н. Рукописи первого и второго форте-

пианных концертов С. В. Рахманинова. В кн.: Из архивов русских

музыкантов. М., 1962, с. 121—138.

^ Рахманинов исходит здесь из своего оригинального принципа

симфонизации элементов народного мелоса — создает тему, соче-

тающую песенность с остро импульсивной ритмикой, чутко насто-

роженной и вместе с тем пронизанной энергичной маршевой пос-

тупью.

10* 291