Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

ПЕРЕСТУПАЯ ПОРОГ НОВОГО ВЕКА

С осени 1895 года вплоть до осени 1896-го Рахма-

нинов не сочинил ничего нового. Первая симфония по-

глотила слишком много сил, породив у молодого ком-

позитора большие надежды и одновременно трудные

заботы — как добиться, чтобы она вышла на широкий

суд людской. Надеяться на исполнение в Москве не

приходилось: пойти на поклон к всевластному в Рус-

ском музыкальном обществе Сафонову Рахманинов

был не в состоянии, а для руководителя концертов

Московского филармонического общ.ества П. А. Шос-

таковского он был «чужим» — «консерваторским».

С симфонией вскоре ознакомился Танеев, которому она

не очень понравилась, но он все же сразу оценил об-

щую талантливость произведения. После того как 20

января 1896 года Глазунов продирижировал в одном

из петербургских Русских симфонических концертов

«Утесом» Рахманинова, должна была естественно воз-

никнуть мысль, что тут лежал путь и к исполнению

новой симфонии. Танеев в это время особенно сблизил-

ся с Глазуновым, посвятившим ему свою недавно на-

писанную Пятую симфонию (Танеев же в ответ посвя-

тил Глазунову свою до-минорную, оконченную в 1897

году). В начале мая 1896 года Глазунов, приехав ь

Москву, побывал у Танеева, и, вероятно, Сергей Ивано-

вич рассказал тогда своему гостю о симфонии Рахма-

нинова Летом, в Ивановке, Рахманинов сделал в со-

' Возможно, что при этом Глазунов встретился у Танеева и с Рах-

маниновым и что тогда произошел случай, списаннын одним из

мемуаристов. Глазунов сыграл Танееву еще никому не известную

первую часть своей Шестой симфонии, а Рахманинов, случайно за-

242.

чинеиии еще некоторые поправки н, вернувшись в Мо-

скву, в конце октября срочно внес их в партитуру,

которую тотчас отправил в Петербург меценату-устрои-

телю Русских концертов Беляеву, разрабатывавшему

программу на новый сезон с помощью комитета в со-

ставе Римского-Корсакова, Лядова и Глазунова. Рах-

маниновскую симфонию Беляеву рекомендовал Глазу-

нов и в особенности Танеев. «Очень желал бы, чтобы

Комитет не отнесся слишком строго к тем гармониче-

ским вычурностям, которые встречаются в этом произ-

ведении, — несомненно талантливом, — писал он 26 ок-

тября Беляеву. — Человек, столь богато одаренный в

музыкальном отношении, как Рахманинов, скорее вый-

дет на истинный путь, если будет слышать свои вещи

в исполнении. Встречающиеся же в них недостатки

вообще свойственны современной нам музыке и увлече-

ние ими понятно со стороны юного композитора»Ког-

да же симфония была, хотя и не особенно охотно, на-

значена к исполнению в начале 1897 года, Танеев на-

писал 14 ноября тому же адресату: «Очень радуюсь

тому, что симфония Рахманинова будет исполняться.

Если Рахманинов и показался Вам, как Вы пишете,

самонадеянным, то это может быть приписано созна-

нию им своего действительно выдающегося композитор-

ского дарования. Дарование это если еще и не вполне

выказалось в его теперешних сочинениях, то, по моему

глубокому убеждению, не замедлит выказаться в по-

следующем. Вообще от Рахманинова я ожидаю очень

много»

Положительное решение беляевского комитета вы-

звало у молодого композитора радостное волнение п

глубокую благодарность Танееву. Тем временем Рах-

манинов уже снова окунулся в сочинительскую рабо-

ту — правда, очень торопливую, связанную с необходи-

мостью расплаты с долгами. «Эта постоянная денежная

потребность, с одной стороны, для меня очень полез-

на — то есть я аккуратно работаю; но, с другой сторо-

ны, эта причина заставляет мой вкус быть не особенно

разборчивым. С октября месяца я написал таким об-

разом 12 романсов, 6 детских хоров (которые, между

пертый в это время в соседней комнате, тут же воспроизвел по

памяти только что услышанное произведение (Воспоминания о

Рахманинове, т. 1, с. 229—230).

' ГЦММК, фонд, 41, № 383.

г ГЦММК, фонд 41, № 385.

243.

прочим, ни одни дети не споют), и, наконец, в этом

месяце до 20-го числа я должен'написать 6 фортепиан-

ных пьес. (Какие бы они ни вышли, но я сделаю на них

печальную отметку Вам). Теперь, 12 декабря я должен

отнести в магазин (переводя на деньги) не меньше че-

тырех вешей. Вот я и думаю в этот день кстати погово-

рить с Юргенсоном об Вас...»,—сообщал 7 декабря Рах-

манинов Александру Викторовичу Затаевичу, которому

посвятил свои Шесть музыкальных моментов ор. 16'.

Романс «Я жду тебя» (ор. 14 № 1) возник еще в 1894

году, первые же пять хоров ор. 15 существовали уже в

начале октября 1895-го, а через год были только отре-

дактированы. Таким образом, ор. 15, за исключением

только шестого номера («Ангел» на слова Лермонто-

ва), сочинялся урывками во время работы над Первой

симфонией. Хоры эти, действительно, нелегки для ис-

полнения, так как вокальные партии в них носят в ос-

новном инструментальный характер, подчиненный раз-

витому, преимущественно картинно-живописному фор-

тепианному сопровожденинх'

В отличие от ор. 15, романсы ор. 14, за редким ис-

ключением, и все Музыкальные моменты ор. 16 явля-

ются широко репертуарными произведениями, а неко-

торые из них признаны лучшими в наследии Рахмани-

нова — как, например, знаменитые «Весенние воды».

Между ор. 14 и ор. 16 заметно немало сходных черт.

Как уже отмечалось, среди романсов здесь вновь ярко

представлены лирико-автобиографические произведения,

К ним следует отнести также завершающий «цыган-

скую линию» романс на слова Апухтина «О, не грус-

ти!», посвященный Н. Александровой. Из фортепиан-

ных же музыкальных моментов си-минорный, по всей

вероятности, имел связь с недавно пережитым трагиче-

ским событием — смертью двоюродного брата, двадца-

титрехлетнего Саши Сатина, ровесника, друга, близко-

го по своим духовным интересам и передовым устрем-

' С А. в. Затаевичем, служившим советником губернского правле-

ния в городе Петрокове, одновременно выступавшим в качестве

музыкального рецензента и понемногу занимавшимся композицией,

Рахманинов познакомился во время концертного турне с Терезиной

Туа. Затаевич дал на просмотр Рахманинову несколько своих фор-

тепианных миниатюр. Тот отнесся к ним весьма сочувственно, по-

мог опубликовать некоторые, несколько лет заботливо консульти-

ровал Затаевича в письмах, уговаривая серьезно заняться сочине-

нием. Впоследствии А. В. Затаевич стал крупнейшим знатоком и

собирателем казахского и киргизского музыкального фольклора.

244.

лениям. В конце августа 1896 года Сатины привезли в

Москву своего старшего сына, которому не помогли

никакие заграничные курорты, — туберкулез легких

был в те времена неизлечим. Вскоре газеты известили,

что 4 сентября скончался студент Московского универ-

ситета Александр Сатин. Из Ивановки вызвали род-

ных, из Петербурга приехали Наталия и Людмила

Скалой. Вместе с родственниками Рахманинов прово-

дил тело покойного из Москвы в Ивановку.

Спустя три месяца возник Музыкальный момент си

минор — как траурная картина, вырисовывающаяся

сквозь призму лирического воспоминания. Немало ни-

тей протягивается от этой музыки к проникновенным

страницам медленной части Пятой и, особенно, финала

Шестой симфонии Чайковского. В Музыкальном момен-

те оплакивается потеря, с которой бесконечно трудно

примириться, но скорбь все время сдерживается суро-

вой волей. Воплощению этого остропротиворечивого

настроения подчинена вся совокупность выразительных

средств, начиная со своеобразного жанра пьесы, соче-

тающего черты похоронного марша и хорового приче-

га. Фактура произведения, складывающаяся из удвоен-

ной в терцию мелодии и строгого аккордового сопро-

вождения, по плавности и компактности голосоведения

при преимущественно низкой тесситуре будто бы пред-

назначена для мужского хора а cappella. Сквозь заупо-

койное «пение хора» слышатся отзвуки тяжелой посту-

пи траурного шествия. Иногда же от хорового звучания

отделяются восклицания одинокого сольного голоса.

В мелодии пьесы, напряженно-замедленно развертыва-

ющейся из краткой попевки, поражает тесное сосущест-

вование экспрессивных возгласов, в кульминациях до-

ходящих до исступленных рыданий, и строго плавных,

распевных интонаций; широты общего дыхания и час-

тых пауз-вздохов, свободной асимметричности структу-

ры и сурово дисциплинирующих волевых кадансов (в

них концентрируются острые хроматические ладово-

гармонические тяготения, в то время как в остальном

изложении преобладает мягкая диатоника и плагаль-

ность).

Автобиографичность ощутима и в выборе для двух

романсов — «Она, как полдень, хороша» и «В моей

душе» — поэтических текстов Н. Минского, в которых

речь идет о безответной любви. Но в самой музыке по-

степенно все сильнее акцентируется светлое созерцание

245.

красоты окружающего мира в духе сладостно-ориен-

тальной, «ратмировской» лирики. Образную линию этих

двух медленных дифирамбов развивает Музыкальный

момент ре-бемоль мажор, обнаруживающий с роман-

сом «В моей душе» заметное тематическое родство.

«Виолончельный» голос, почти все время удвоенный то

в терцию, то в сексту (как в дуэте), поет страстную

мелодию на фоне баркарольного триольного сопровож-

дения. Оно словно живописует застылую водную гладь,

которая под конец представляется еще более велича-

вой благодаря возникающим в вышине отголоскам лю-

бовной песни. В этом инструментальном лирико-пей-

зажном дифирамбе возрастает роль русской распевно-

сти. Одновременно появляются новые образные качест-

ва, знаменательные для становления зрелого рахмани-

новского стиля. Мелодическая драматургия Музыкаль-

ного момента строится на знакомой основе «порыв—

торможение». Но «порыв» становится смело-восторжен-

ным (быстрый взлет к кульминации), а «торможе-

ние» — томно-упоенным, длительно изживающим пол-

ноту эмоций (замедленный извилистый спад мелодики):

Adaeio sostenuto

109 „f

В элегическом ноктюрнообразном Музыкальном мо-

менте си-бемоль минор также чувствуется тяготение к

лирической пейзажности и стремление сочетать ро-

мансные интонации с длительным свободно-вариант-

ным песенным развертыванием.

Но особенно удалась Рахманинову лаконичная во-

кальная миниатюра «Островок» (на перевод К. Баль-

монта из Шелли) — первый замечательный образец

пейзажной лирики, становящейся одной из важнейших

сфер творчества композитора. «Островок» написан свет-

лыми и прозрачными, словно акварельными красками.

Эту манеру письма в какой-то мере подготовили ро-

мансы «Утро», «Речная лилея», «Дитя! как цветок, ты

прекрасна», «Сон». Особенно важна близость с ключе-

вой фразой последнего — светлым образам «края род-

246.

ного». «Островок» развивает в углубленно созерцатель-

ном плане унаследованные от «Сна» качества — мягко

стелющийся мелодический рисунок и прозрачность

фактуры. «Воздушная» звуковая перспектива здесь

также создается при помощи длительной п плавно ни-

сходящей линии баса в фортепианном сопровождении.

Мелодия же парит над нею, тихо покачиваясь вокруг

многократно повторяющегося квинтового звука. Однако

это не придает мелодии однообразия, так как она пол-

на прихотливой игры вьющимися вокруг основного

стержня трихордными попевками, а замирающие речн-

тации на квинте естественно воплощают наступающее

дремотное оцепенение («И безмятежный островок все

дремлет, засыпает»). На господствующую светлую ма-

жорную диатонику кое-где мягкой и точной «кистью»

наложены красочные хроматические щтрихи (особенно

образно-метко при словах «Здесь еле дышит ветерок,

сюда гроза не долетает»). Так экзотический «безмя-

тежный островок», привлекший Бальмонта символиче-

ской отдален}1остью от жизненных гроз, обрисовывает-

ся в музыке Рахманинова как заветный образ родной

природы.

Двенадцать романсов ор. 14, написанных на тексты

разного достоинства, принадлежащие перу десяти поэ-

тов, не составляют единого цикла. Тем не менее два

последних романса образуют как бы его финал. Это

«Весенние воды» на слова Ф. Тютчева и «Пора!» на

слова С. Надсона ^—два контрастных звена, представ-

ляющие два полюса мироощущения композитора —

смелые надежды на грядущее обновление и острый про-

тест против безрадостного настоящего. К «Весенним

водам» ведут обе основные образные тенденции, нарас-

тавшие в предыдущих номерах опуса, — к светлой ди-

фирамбичности и к русской музыкальной пейзажности.

Подобно «Островку», исходная фраза романса («Еще

в полях белеет снег, а воды уж весной шумят») насле-

дует афористической теме «края родного» из «Сна», но

в ней быстро усиливаются черты энергичной размаши-

стости. В дальнейшем развитии вокальной партии не-

однократно происходит органическое взаимопереключе-

ние песенно-романсных интонаций в смело-призыв-

ные — вплоть до героических фанфарных при подходе

к кульминации («Они гласят во все концы») и в самой

кульминации («Весна идет! Весна идет!»). Эта куль-

минация оригинально динамизирует репризу и в уси-

247.

ленном виде повторяется при словах «Она нас выслала

вперед». Стихию мощно разливающихся весенних вод

живописует фортепианная партия, где свободно-ости-

натно развивается фигурационная тема-афоризм — об-

раз стремительно взлетающей и радостно пенящейся

на вершине волны. Постепенно в «пенящихся гребеш-

ках» проступают трихордные песенные попевки. Когда

же перед кульминацией они упорно повторяются, пере-

ходя в мощные раскачивания (песенно-эпические «от-

талкивания»), фактура сопровождения фанфарной во-

кальной мелодии преобразуется в «колокольно-хоро-

вую»:

110

[Allegro vivace}

штш

0 , ни гл« »

сят во все 1

> £

•F

J ^

^^ ^^

V V (1 ^

-7

•S.g'Tit:" "gT-

вД ' ^ 1*

fit.

•V—^

^^ w

с перерастанием динамической репризы (от 15 так-

та) в большую коду (Andante) фактура становится ди-

фирамбически арфообразной, а в мелодии звучат том-

ные зовы, застывающие на одном, гармонически пере-

крашивающемся звуке. Но затем, при сладостных меч-

таниях о «тихих, теплых майских днях», вкрадчиво

возрождаются аккордово-хоровые звучности, чтобы

вскоре разлиться мощной финальной волной радостно-

248.

го звукового половодья, над которым вновь воцаряется

героический фанфарный призыв. В целом произведение

обретает настоящий концертио-симфонический размах.

Весеннее пробуждение природы воплощается как ярко

национальный и вместе с тем символический массово-

стихийный образ.

Гораздо меньше удался Рахманинову романс «По-

ра!» — несколько мелодраматичный в своем искреннем

пафосе скорбного протеста. Этому способствовал текст

Надсона, выразивший социально-обличительные моти-

вы в отвлеченно этическом плане при некоторой над-

рывности эмоционального тона. В качестве мятежного

лирико-драматического монолога «Пора!» наследует

последнему разделу романса «Дума». Но композитор

ищет теперь, наряду с обостренно-речитативными, обоб-

щающие трубно-фанфарные и песенные интонации. Од-

нако они не всегда органично переключаются друг в

друга и грешат прямолинейной декларативностью. Это

сразу обнаруживается в лейтмотивном возгласе форте-

пиано, заканчивающемся вскриком на скорбной терцо-

вой интонации, получающей в романсе также самостоя-

тельное сквозное развитие':

fAllegro appassionato]

// - ^

Из какой традиции исходил Рахманинов в романсе

«Пора!»? Выдающиеся образцы мятежных призывов,

звучащих па бурных, «дышащих грозой» фонах, появи-

лись в музыке с наступлением XIX века, после того,

как над Европой отшумела великая революционная

буря. Они родились под пером Бетховена, но не в во-

кальной, а в инструментальной музыке. Это прежде

всего финал бетховенской Аппассионаты, где грозное

бушевание стихии прорезают героические песенные

возгласы, а также мятежные инструментальные моно-

логи Шопена, его знаменитый «Революционный этюд»

до минор, ор. 10 № 12 и Прелюдия ре минор, ор. 28

' В вокальную партию романса проникла примечательная реми-

нисценция. При словах «Ни проблеска кругом» почти точно вос-

произведен песенный зачин речитатива Ярославны из «Князя

Игоря» Бородина: «Как уныло все кругом».

249.

№ 24 (с авторским обозначением Allegro appassiona-

to— таким же, как в «Пора!»).

Достойный наследник шопеновских шедевров поя-

вился всего двумя годами ранее рахманиновского ро-

манса, порожденный ощущением той же накалявшейся

общественной атмосферы. Это был «Революционный

этюд» ре-диез минор Скрябина, страстно приверженно-

го в молодые годы к творчеству Шопена. Показатель-

но, что и Рахманинов продолжил ту же образную ли-

нию в фортепианных пьесах. Здесь имеются в виду

смутно-тревожный Музыкальный момент ми-бемоль ми-

нор (тональность «Пора!», энгармонически равная то-

нальности скрябинского Этюда) и, особенно. Музы-

кальный момент ми минор (созданные вслед за «По-

ра!»). Мятежные призывы стали в этой пьесе мужест-

венными, песенно-собранными: широкие секстовые ин-

тонации органически переключаются в распевно-сосре-

доточенные секундовые и терцовые. Основной напев со-

провождают плавно нисходящие мелодические линии.

Они как бы очерчивают широкие звуковые просторы,

заполненные свободно остинатным развитием бурля-

щих волнообразных фигурации. Эти фигурации насы-

щены динамизированными народно-песенными интона-

циями — теми скорбными, а в потенции грозными рас-

качиваниями, что особо привлекли к себе Мусоргского

и вошли в основной напев Первой симфонии Рахмани-

нова. Из этой фигурационной темы-афоризма (нотный

пример 112а), интонационно «пророс» и основной на-

пев Музыкального момента ми минор:

Presto (J=io4)

ff I -I I I e 8 e

из б

Итак, Рахманинов достиг высоких результатов, ког-

да внес в жанр мятежного монолога-призыва нацио-

нально-почвенные мелодические и картинно динамич?-

250.

ские черты. Исключительную силу воздействия Этюда

Скрябина тоже определила смелая динамизация рас-

)1евных интонаций, начиная с первого мотива, поистине

дерзко подчиняющего октавно-квинтовому «трубному

гласу» типичный оперно-романсовый «вздох» (нисходя-

щее задержание). В сопоставлении с пьесой Рахмани-

нова мелодия скрябинского этюда пламеннее н окры-

леннсе устремляется в безудержной романтической по-

летности к космическим высотам. Этому соответствует

и большая обобщенность бушующего фона музыкаль-

ного действия, впечатляющего не интонационной на-

сыщенностью, а небывалой размашистостью гармони-

ческих фигураций. Романтика же рахманиновского Му-

зыкального момента, окрашенного суровым волевым

стоицизмом, относительно более «приземлена». Следует

учесть особую роль его в общем контексте ор. 16, обла-

дающего явными чертами единого цикла. После мрач-

но-трагедийной кульминации в третьей, траурной си-

минорной пьесе в Музыкальном моменте ми минор про-

исходит перелом, утверждающий движение «от мрака

к свету». При общем сумрачном колорите изливаю-

щаяся здесь бурным потоком волевая энергия сулит

уже надежду на просветление. Оно и начинается в пя-

той, ре-бемоль-мажорной пьесе — «сольном» лирико-

созерцательном дифирамбе. За ним же следует другой,

стихийно-массовый дифирамб — финальный Музыкаль-

ный момент до мажор. В этом светлом «гимне поло-

водью», связанном с «Весенними водами», сквозь не-

сколько перегруженный фигурацпонный фон настойчи-

во пробивается своеобразная фанфарно-декламацнон-

ная мелодия. Она как бы пытается провозгласить, что

«весна уже пришла». А в гармонически-красочном сред-

нем разделе эта мелодия превращается в томные зовы.

Так, после сгущенно-трагедийной, затененной по ко-

лориту Первой симфонии, Рахманинов в новых произ-

ведениях— романсах ор. 14 и особенно целеустремлен-

но в цикле Музыкальных моментов ор. 16 — начал про-

кладывать нелегкий путь «от мрака к свету». В атмо-

сфере подъема революционного движения, обозначив-

шегося на рубеже XX века, в этом направлении, реши-

тельно расходясь с пессимистическими пророчествами

новоявленных «декадентов», устремились лучшие пред-

ставители русского искусства. Среди музыкантов тес-

неэ всего сблизились друг с другом молодые Скрябин и

Рахманинов.

251.