Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

фанфарных варн1антов лейтафорнзма насилия. Кажет-

ся—грядет какое-то грандиозное всеобщее преображе-

ние. Но в решающий, критический момент происходит

новая, жесточайщая схватка (Allegro vivace). Как и в

главной кульминации первой части Шестой симфонии

Чайковского, наперерез друг другу устремляются две

звуковые линии. Только у Чайковского это достигший

предельного накала лирико-трагедийный спор челове-

ка и рока, трагический диалог голосов жизни и смер-

ти. У Рахманинова же сталкиваются в новом обличье

лейтобразы жестокого насилия и горестной судьбы на-

родной. Это —острое контрапунктическое сопряжение

восходящего по целотонному звукоряду трансформиро-

ванного подголоска альтов из темы главной партии

(туба с контрабасами, потом тромбон) и варианта ос-

новного напева (деревянные духовые), отчаянно «упи-

рающегося» в звуки увеличенного трезвучия — тоники

временно воцаряющегося увеличенного лада. И, сбли-

зившись вплотную, две встречные тематические линии

сменяются динамизированным повтором «эпиграфа»,

вводящим в общую реприву.

В первой части Шестой симфонии Чайковского

главная кульминация, к которой ведет напряженное

многоступенное развитие психологического конфликта,

заканчивает активное действие (разработка поглощает

репризу главной партии), после чего следует уже эпи-

лог («затухающая» реприза побочной партии и скорб-

но-просветленная кода). В рахманиновской же симфо-

нии стихийное устремление к главной кульминации не

разрешает, а обостряет конфликт. Разработочное раз-

витие не поглощает, а динамизирует и «эпиграф» и

реприву главной партии — то есть исходное конфликт-

ное сопряжение сил. При этом чрезвычайно важным

является восстановление исказившегося в страшной

схватке облика основного песенного напева — вопреки

повысившейся агрессивности лейтафорнзма насилия.

Последний образует в репризе главной партии (L'is-

tesso tempo) двухоктавную встречную контрапунктиче-

скую линию (с удвоениями альтов кларнетами). Од-

нако сам напев звучит уже не как сольный песенный

голос, а как вызывающе скандирующий хор (скрипки,

играющие на ff резко акцентированными штрихами

при смешанной аккордово-октавной фактуре).

Эта динамизированная реприза темы главной пар-

тии, тесно сомкнувшись с рг.зработкои, также закан-

232.

чивает важный драматургический этап. Если до сйХ

пор сквозной разработочный и картинно-драматический

методы развития сочетались при ведущей роли перво-

го, то теперь акцент переносится на второй. Разрабо-

точная середина и внутренняя реприза главной пар-

тии, а также кульминировавшая связующая партия

исчезают, и на их месте разрастается фигурационный

эпизод (от ц. 11), в который лишь вкрапливаются от-

звуки основного напева. Картинно («портретпо»?) обо-

собленным эпизодом вновь предстает раздел побочной

партии, где вместе с тем смелее, окрыленнее звучит ее

реприза. Вслед за ней с особым неистовством втор-

гается лейтафоризм насилия (Allegro molto), его ис-

ступленные угрозы отдаются кратким эхом в далеком

пространстве (триольные фанфары в сокращенном по-

вторении фигурационного эпизода). И тут (от Piii vivo)

начинается кода — монументальная динамическая кар-

тина, как бы выводящая на необъятные просторы.

В широко раздвигающейся звуковой перспективе стре-

мительно проносится, меняя свой лик, главный песен-

ный образ. Несколько выразительных вариантов основ-

ного напева, то напористых, то «причитающих», пере-

растают друг в друга и сопрягаются в контрапунктиче-

ских сочетаниях. При подходе к кульминации крадется

зловещая восходящая хроматическая линия у тромбо-

нов, а на вершине волны появляются «ритмы тревож-

ные» (ц. 17), за ними —грозная маршевая поступь. Но

назревающая новая схватка уводится куда-то вглубь, и

«под занавес» доносится еще один вариант основного

напева — волевой и непримиримый.

Образно-драматургическую тенденцию коды первой

части к «раздвижению горизонтов» продолжает вторая

часть симфонии— Allegro animato, представляющая со-

бой скерцо, написанное в развернутой по масштабам

сложной трехчастной форме. Этому жанру вообще

очень свойственна динамическая «фоновая» картин-

ность, манящая причудливо мелькающими образами.

Во второй части Первой симфонии Рахманинова есть

таинственно-фантастические черты, воспринятые от не-

которых скерцо Чайковского (особенно из его Третьей

симфонии и «Манфреда»). Но сквозь оболочку сумрач-

ной призрачности, в создании которой большая роль

принадлежит трепетному триольному аккордовому фо-

ну, все время проглядывают уже знакомые по первой

части «тематические персонажи», продолжающие напря-

233.

ЖеНнО взаимодействовать. Это — трактовка скерцо, со-

вершенно отличная от привычной для него функции ин-

термеццо, междудействия. Ход событии, начатый в пер-

вой части, предстает теперь в виде ряда звуковых кар-

тин, в которых особую активность проявляют злые

силы.

Начинает скерцо опять лейтафоризм насилия, звуча-

щий у альтов. Вторые скрипки отвечают ему заимство-

ванным из середины побочной партии первой части

скорбным причетом (ср. пример 100). А из него неожи-

данно рождается вальсообразная, мягко взлетающая

мелодическая фраза первых скрипок — будто место го-

рестных жалоб вдруг заступает проблеск смутной на-

дежды, которая, однако, тут же грубо отстраняется

Фаготы, дублированные щелкающим pizzicato первых

скрипок, резко интонируют нисходящий хроматический

ход, к которому подключается трехзвучный мотив у

валторн:

103 [Allegro aniniato]

Это — мотив тревожно-таинственной угрозы, на ко-

тором строятся целые небольшие эпизоды. Все время

подстерегая тему смутной надежды, он не дает ей рас-

петься, окружая ее неприветными пристукиваниями, не-

редко контрапунктируя с ней. Под его воздействием к

теме присоединяется еще один вариант начальной ин-

тонации основного напева — мотив затаенной тревоги

(см. скобку «б» в нотном примере 104):

«Раскачивающиеся» интонации основного напева

(афоризма «судьбы народной») ощущаются в теме

' Альты, скрипки и вступающие далее виолончели на протяжении

большей части скерцо (кроме среднего эпизода и начала общей

репризы) играют с сурдинами; это придает звучности сумрачный,

затененный колорит.

234.

смутной надежды, в мотиве угрозы и становятся явст-

венными в развитии крайних разделов скерцо (ц. 23 и

35), а также в его коде (с такта 11 до конца).

Многосоставный средний эпизод второй части состо-

ит как бы из отдельно высвечивающихся мизансцен

Так, в первой «мизансцене» (Мепо mosso) со ставшей

жалкой, униженно-молящей темой надежды (вторые

скрипки, потом гобои) контрапунктирует повелительно

повторяющийся лейтафоризм насилия. Он инициирует

появление саркастических смешков (флейты, гобои,

кларнеты) — вариантов мотива угрозы, а затем сам

превращается в злобно «хлещущую» мелодическую ли-

нию (ц. 27, скрипки), с которой сопрягаются горестные

возгласы у деревянных (зачин основного напева).

После этого начинается тяжелый и угловатый, принуж-

денный пляс (октавный унисон альтов, виолончелей и

контрабасов), перебиваемый мрачными вариантами ос-

новного напева и вновь раздающимися злобными смеш-

ками. Еще мрачнее «мизансцена», данная в двух вари-

антах (ц. 28 и 29). В ней резко противопоставляются

друг другу два образа. Один из них—«хоровой» вари-

ант основного напева, мелодически и гармонически

близкий кульминационному гимну-маршу из первой час-

ти. Другой образ — лейтафоризм насилия, из которого

вырастает пространная речитативная линия (альты, во

втором варианте —две скрипки). Музыка здесь как бы

злобно гримасничает, издевательски пародируя отдель-

ные интонации основного напева:

t f \l т fr

V-le л

в смелой образной заостренности и рельефности

контрастных полифонических пластов эти инструмен-

тально-симфонические мизансцены особенно непосред-

ственно наследуют Мусоргскому.

По первым тактам третьей части симфонии — Larg-

hetto — можно подумать, что вновь повторяется скерцо.

Опять засурдиненные альты интонируют лейтафоризм

насилия, а в ответ им засурдиненные вторые скрипки —

235.

тему причета. Но теперь резко меняется «точка зрения»

на те же образы: они предстают в камерном плане.

И интонационная основа женственно хрупкой главной

темы Larghetto, и преобладающий прозрачный, ансамб-

левый склад партитуры происходят из сольно-лириче-

ской побочной партии первой части. Только теперь жа-

лобные восклицания вплетаются в пространное лири-

ческое повествование. При этом, однако, в мелодике,

сохраняющей красочный, чуть ориентальный ладовый

колорит, усиливаются черты русской песенной вариант-

ности — вдумчиво-сдержанной в своем свободном раз-

вертывании. Контрапунктическим подтекстом в начале

печальной лирической повести (соло кларнета) стано-

вятся лейтафоризм насилия (засурдиненные альты) и

мотив затаенной тревоги (флейты). Далее же в раз-

витии главной темы рождается новая мелодическая

фраза, получающая самостоятельный образный смысл

темы ласково убеждающего грустного утешения, кото-

рую сопровождают баюкающие покачивания:

а tempo

loe Ob.

Но наступивщий дремотный покой вдруг оборачи-

вается каким-то жутким кошмарным сном. Во вторгаю-

щемся среднем эпизоде (Largo un росо) в мрачный гул

сливаются «ползущие» хроматические гармонии с эле-

ментами увеличенного и уменьшенного ладов. Сквозь

нарастающий стук «ритмов тревожных» (нервозная ак-

кордовая пульсация квартета валторн) яснее всего раз-

личим грозный лик лейтафоризма насилия. Злое на-

важдение рассеивается при вновь доносящемся звуча-

нии темы грустного утешения и успокоительных баюка-

ющих покачиваний. В наступающей репризе (Tempo I)

лирическое повествование возобновляется уже как дуэт

двух голосов, проникновенно поддерживающих друг

друга (свободный канон между унисонами двух скрипок

и двух засурдиненных виолончелей). В своем продол-

жении повествование делается более взволнованным

(ц. 43, с главной темой контрапунктирует вариант экс-

прессивной середины побочной партии первой части) и

приводит к кульминации, с которой начинается кода

(ц. 44, а tempo). Над многослойным изложением гла-

236.

венствует тема утешения, а сквозь баюкающие покачи-

вания просвечивает грустно смягченный вариант основ-

ного напева. Когда же повествование, вышедшее за

рамки камерности, вновь возвращается к интимному

тону, напоследок дает о себе знать тихий отголосок

лейтафоризма насилия (у кларнетов).

А через несколько мгновений он уже вновь неистов-

ствует, открывая финал симфонии. Резким толчком

действие возвращается в широкий пленэрный план.

Грозное повеление лейтафоризма насилия подтверж-

дается примечательной трансформацией «ритмов тре-

вожных». Зазвучав фанфарами трех труб, сопровож-

даемых дробью малого (военного) барабана, они ста-

новятся подстегивающим фоном к не менее примеча-

тельной трансформации основного напева: скорбно-ве-

личавая песня преобразуется в механически-угловатый

трескучий мажорный марш (Marciale). Следуют новые

«приказы» лейтафоризма насилия, принимающего об-

лик упорно долбящей в одну точку темы принуждения

(МоИо primo, октавный унисон всех струнных в низком

регистре). На эти приказы сначала отзываются лишь

некие странные сигналы (мотив тревоги у закрытых

валторн), доносящиеся из неясного далека. И только

третьему повелению удается с трудом инициировать

насильственный тяжелый пляс, который, однако, раска-

чавшись, сам становится грозной силой, напоминая

своей суровой энергией кульминационный гимн-марш

первой части:

Mofo primo (alleg-ro con fuoco)

Г' fr^

237.

Но тут действие надолго смещается в иной план.

Таинственные сигналы закрытых валторн становятся

импульсом фантастического скерцозного движения, за-

полняющего все остальные разделы экспозиции фина-

ла. Оно вовлекает в свой поток побочную партию (Соп

anima, лприко-экстатический вариант соответственной

темы первой части), постепенно все больше принимает

характер шабаша злых сил, в котором участвуют мо-

тив угрозы и то устрашающие, то стенающие варианты

основного напева, и завершается злобно ликующей

маршевой поступью (от такта 7 после ц. 50). Тогда на

смену появляется новая фантастическая картина —

пространный центральный эпизод финала (Allegro

mosso) Здесь внимание долго фиксируется на разви-

тии сольной лирической темы (гобои, потом флейты с

кларнетами), в которой проступают черты большей

близости то с побочной партией первой части, то само-

го финала, то с главной темой Larghetto и в которое

вклиниваются еще и обрывки скерцо. Но в лирике

центрального эпизода есть свой особый аспект. Музыка

полна тягостного томления, не лишенного подчас от-

тенка мучительной сладостности, и будто заворожена

коварными чарами притаившихся злых сил. Это про-

скальзывающий временами мотив угрозы, однажды на-

поминающий о себе лейтафоризм насилия и замаски-

ровавшаяся тема принуждения, то мрачно бормочущая

в басах, то прячущаяся в средних голосах, то застыва-

ющая в длительные органные пункты. Когда же томи-

тельные лирические порывы обессиленно сникают, тема

принуждения «сбрасывает маску». Становясь вновь

грубо реальным образом, она открывает репризу (Al-

legro con fuoco), повторяя свои жестокие приказания.

Но теперь даже при неистовой активности лейтафориз-

му насилия удается инициировать не парадный, а ка-

кой-то муштровочный карикатурный марш (ц. 55) и

повторяющийся принужденный, но устрашающе гроз-

ный массовый пляс. После этого вновь разыгрывается

зловещий шабаш, среди которого лишь мелькает воз-

бужденный лирико-экстатический образ (сильно сокра-

щенная реприза побочной партии).

В своей кульминации разгул злых сил приводит к

свирепой схватке между зачином основного напева и

' Финал написан в форме сонатного аллегро с эпизодом вместо

разработки.

238.

лейтафоризмом насилия (Presto), которому в конце

концов удается победить. Грохочущее соло литавры

выстукивает зачин искаженного, предельно стиснутого

напева, раздается торжествующее звучание лейтафо-

ризма насилия, и в наступившей тишине слышится

страшный удар тамтама. Непоправимая катастрофа

свершилась.

В трагической коде финала (Largo) после медлен-

ного, но безудержного «обвала», как бы поглотившего

все живое (Grave), лейтафоризм насилия окончательно

подавляет основной напев, заполняя вместе с мотивом

угрозы финальные такты симфонии бездушно-механич-

ной остинатной маршевой поступью. Тем не менее в

памяти особенно запечатлевается начало коды финала,

к которому перекидывается арка от вступительного

«эпиграфа». Здесь еще раз поистине трагедийно со-

прягаются антагонистические образы-афоризмы. Инто-

нации основного напева слышатся одновременно в двух

полифонических пластах. Его «содрогающийся» зачин

(деревянные духовые) словно зажат в тисках лейтафо-

ризма насилия (октавный унисон струнных басов). Но

песенный распев «скорбной» терции (близкий коде пер-

вой части), заканчивающийся смелым секстовым воз-

гласом из сквозной сольной лирической темы (скрипки

и альты), потрясает, как гордый вызов непримиримо-

сти, брошенный в лицо безжалостной судьбе:

Largo

Итак, разворачивая четырехчастный цикл, Рахмани-

нов чем дальше, тем больше акцентирует метод драма-

тической картинности, отступая от сквозного разрабо-

239.

точного развития. В первой части оба метода ураЁНО-

вешены. В скерцо и в Larghetto преобладание первого

из них не противоречит самой жанровой и функцио-

нальной природе этих частей сонатно-симфонического

цикла. Однако в финале, задумав подвести итог всему

сложному многоплановому содержанию произведения,

автор симфонии смог создать лишь ряд новых отдель-

ных ярких картин, а при попытке сквозного развития

сместил действие в скерцозно-фантастический план и

скрепил все полотно только общей аркой. Поэтому от

финала остается ощущение чрезмерной фрагментарно-

сти и некоторой структурной запутанности. Вторжение

мрачных эпизодов и в скерцо, и в Larghetto, и в фина-

ле снижает воздействие этого драматургического прие-

ма, по своему происхождению, несомненно, связанного

с романтическим программным симфонизмом. Так, на-

пример, в заменяющем разработку центральном эпизо-

де финала (Allegro mosso) ощутимы томительно-заво-

раживающие отзвуки некоторых страниц первого «Ме-

фисто-вальса» Листа — произведения, вспоминавшегося

Рахманинову при создании музыкальных картин по

«Дон-Жуану» Байрона. Большая роль мрачно-фанта-

стической скерцозности в финале произведения также

в определенной мере отражает воздействие листовского

симфонизма, в частности «Фауст-симфонии».

Вместе с тем разгул злых сил воплощен в Первой

симфонии Рахманинова во многом по-новому, с пора-

зительной дальновидностью, которую подтвердило по-

следующее развитие творчества композитора (особен-

но—^в поздний период). Отметим, в частности, пред-

восхищение в «ритмах тревожных» Первой симфонии

характерных образов, которым предстояло родиться у

Скрябина (наиболее интересно сопоставить средний

эпизод из Larghetto рахманиновской симфонии с «те-

мой тревоги» из скрябинской «Поэмы экстаза», 1907).

С другой стороны, не менее поражает новаторство

Первой симфонии в воплощении противостоящих си-

лам зла песенных лирико-эпических образов. Их отли-

чает глубокая почвенность и остросовременпая драма-

тическая симфонизация, ложащиеся в основу зрелого

рахманиновского стиля.

Итак, вспомнив знаменитый пушкинский афоризм,

после прослушивания Первой симфонии Рахманинова

можно воскликнуть: «Какая глубина, какая смелость!»,

но нельзя добавить: «И какая стройность!». Сложность

240.

и смелость Замысла не сочетаются здесь в масштабе

всего цикла с классической ясностью концепции. Но

правомерно ли было ожидать ее от музыканта, в двад-

цать один — двадцать два года глубоко задумавшегося

над судьбами современной ему России, в которой в

1895 году на весь мир звучали грозные социальные об-

личения и вместе с ними непротивленческие проповеди

Льва Толстого. Той России, которая одновременно пуб-

ликовала «Челкаша» Максима Горького, ставшего ос-

новоположником искусства социалистического реализ-

ма, и символико-мистические «Тяжелые сны» Федора

Сологуба — одного из зачинателей русского художест-

венного декаданса. Той России, которая собиралась за-

точить в тюремную камеру Владимира Ульянова-Лени-

на, а на кровавом Ходынском поле праздновать коро-

нацию Николая II...