Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

йым кутилой, и она часто просила Сережу ходйть иа

его розыски. Наружность Анны Александровны нам с

сестрами и Наташей не нравилась. Только глаза были

хороши: большие цыганские глаза; некрасивый рот, с

крупными губами»Но автору приведенных слов труд-

но было иметь объективное суждение. Сестры Скалой и

их кузина не были близко знакомы с Лодыженскими.

Зато с ними охотно общались товарищи Рахманино-

ва — Слонов и Сахновский. Несколько позднее Петр

Викторович и Анна Александровна познакомились бла-

годаря Рахманинову с Ф. И. Шаляпиным и стали на

долгие годы добрыми друзьями великого певца и его

семьи. В более поздние времена Анна Александровна

запомнилась И. Ф. Шаляпиной как женщина редкой

доброты, сердечности и скромности Она, несомненно,

обладала душевными качествами, располагавшими к

себе, и, чутко относясь к молодому музыканту, не из-

балованному жизнью, сумела вызвать у него ответную

сердечную теплоту и искреннее уважение (вспомним

его дарственную надпись на фотографии 1892 года—

см. с. 98), вместе с глубоким состраданием к своей

судьбе, вероятно нелегкой. Не случайно исключитель-

ной заботливостью, особой бережностью сквозят те

фразы в сохранившихся письмах Рахманинова, в кото-

рых он упоминает о «Родной». Поэтому думается, что

некоторые черты облика А. А. Лодыженской могли

вдохновить автора Первой симфонии при создании те-

мы страстной жалобы. Это обобщенный образ горест-

ной судьбы человеческой, занявший важное место в

драматургии произведения.

«Сольно-лирическая» побочная партия первой части,

образуя на протяжении всего цикла сквозную линию

развития, имеет сложные связи с остальным тематиз-

мом. Так, например, мелодия ее среднего раздела скла-

дывается из интонаций причета, заставляющих вспом-

нить об исходном песенном афоризме, и напряженных

речитативно-романсных возгласов:

Мепо mosso J»48-so

Г Г

lu ^Li r^

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 259.

^ Об этом И. Ф. Шаляпина рассказала автору настоящей книги.

222.

в связи со сложной образной многоплановостью

Первой симфонии можно допустить, что предполагав-

шимся эпиграфом композитор пытался указать на ка-

кую-то чрезвычайно общую аналогию с идейно-худо-

жественной многоплановостью романа Толстого, в

1890-е годы продолжавшего звучать обличительной

эпопеей современной русской жизни. Но, разумеется,

нет серьезных оснований развивать такое предположе-

ние, тем более, что и расшифровка эпиграфа к «Анне

Карениной» достаточно спорна. Более плодотворным

представляется путь широких музыкально-концепцион-

ных сопоставлений, порождающих вопрос: в каких

крупных музыкальных полотнах предшественников Рах-

манинова сочетались лирические, эпические и драмати-

ческие компоненты при общей трагедийной концепции и

русском национальном образном строе? Тут необходи-

мо выйти за пределы собственно симфонической рус-

ской музыки, где до той поры лирико-драматическая и

эпическая линии достаточно отчетливо разделялись, в

сферу оперы, где уже успело произойти их сложное

взаимопроникновение. Осуществилось же оно с наиболь-

шей силой в тех полотнах, которые представляют тип

народной музыкальной драмы, то есть прежде всего в

«Борисе Годунове» и «Хованщине» Мусоргского. Как

ни значительны у него образы Бориса, Марфы, Доси-

фея, эпико-народную линию его произведений невоз-

можно определить как «фон» действия. Образ народа —

многоликий и единый, персонифицированный и собира-

тельный — главный герой «Бориса» и «Хованщины».

Неустанные размышления над судьбой народной в ее

сложных соотношениях с отдельными судьбами чело-

веческими— великая концепционная сверхзадача Му-

соргского, воспринятая от Пушкина и Глинки. В силу

склада своего могучего дарования Мусоргский не тяго-

тел к «чистой» симфонической музыке. Вместе с тем в

«Хованщине» он заметно усилил мелодико-тематиче-

скую обобщенность, в том числе — придал лирической

песенности эпико-трагедийную значимость (например,

превратив тему гадания Марфы в тему обреченностн

Руси). Бородин, создав в 1860—1870-е годы самобыт-

ный тип русского героико-эпического симфонизма, в

1880-е годы начал сочинять свою Третью, неокончен-

ную симфонию, по-видимому намечая путь к объедине-

нию в ней лирического, эпического, а также драмати-

ческого и трагического аспектов, причем, возможно, не

223.

без влияния «Хованщины». Симптоматично и появление

в том же десятилетии у Чайковского таких опер, как

«Мазепа» и «Чародейка», в которых наблюдается оп-

ределенное тяготение к типу народной музыкальной

драмы.

Итак, крупнейшие русские композиторы на протяже-

нии 1860—1880-х годов по-разному тяготели к тому или

иному решению своего рода сверхзадачи отечественного

искусства — все более тесному драматическому воссое-

динению индивидуализированной лирической и много-

охватной, в широком смысле, эпической образности.

Ибо эту сверхзадачу не переставала настойчиво выдви-

гать сама действительность, особенно с наступлением

1890-х годов —на новом большом рубеже в обществен-

но-политической жизни России.

Для истории русской музыки то была пора смены

поколений, когда наряду с неустанно продолжавшим

деятельность Римским-Корсаковым выдвигались новые

композиторские силы, возглавленные Танеевым и Гла-

зуновым, Рахманиновым и Скрябиным. Но как ни свое-

образны были дарования и судьбы каждого из этих

музыкантов, сочетание индивидуального и широкозна-

чимого явилось для них решающей художественной

проблемой. «Новая смена» обнаружила, однако, преи-

мущественную склонность не к образно конкретизиро-

ванным оперным, а к более обобщенным инструмен-

тально-симфоническим концепциям. При этом Танеев

строил их в эпически-широком и, одновременно, этиче-

ски-отвлеченном плане («Орестея», симфония до ми-

нор), а молодой Скрябин идеалистически устремился к

«космическим» горизонтам, по-своему наследуя фило-

софскую обобщенность лирико-драматического симфо-

низма Чайковского (в Первой и Третьей фортепианных

сонатах). У Глазунова же и Рахманинова особенно

приметным явилось слияние традиций кучкистов и Чай-

ковского. Но оно было весьма различным. Глазунов, на-

чав свой путь в качестве наследника кучкистского эпи-

ческого и жанрово-программного симфонизма, пришел

в 1890-е годы к своему зрелому лирико-эпическому сти-

лю, восприняв воздействие симфонизма Чайковского —

преимущественно его светло-лирической образности.

Что же касается Рахманинова, то в Первой симфонии

для него оказалось особенно важным смелое сочетание

полярных по понятиям своего времени традиций рус-

ской музыки, исходивших от лирико-трагедийного сим-

224.

фонизма Чайковского, с одной стороны, и от народных

музыкальных драм Мусоргского — с другой.

Молодого Рахманинова, рано вдохновившегося бо-

родинской созерцательной лирикой и корсаковской кра-

сочной картинностью, несколько позже привели к Му-

соргскому те заветные слуховые тропы, что пролегли с

детства от вслушивания в пение русских колоколов, в

народные песенные и в знаменные мелодии. Рахмани-

нова, несомненно, потрясли монументальные полотна

Мусоргского, проникнутые драматическими раздумьями

о судьбах родной страны. Впечатление от ставившегося

в Москве в конце 1880-х годов «Бориса Годунова» ока-

залось настолько большим, что набросило «тень Му-

соргского» чуть ли не на все первые пробы пера в

оперном жанре, предпринятые восемнадцатилетним уче-

ником Аренского и страстным почитателем Чайковско-

го'. По-видимому, спустя некоторое время Рахманинов

глубоко вник в партитуру «Хованщины», еще не ставив-

шейся на московской сцене и давно исчезнувшей с пе-

тербургской.

В воздействии Мусоргского на Рахманинова при

создании Первой симфонии убеждает еще и то, что ее

партитуру отличает тяготение к «полифонии пластов»,

определяемой как «такое одновременное сочетание, где

место мелодий могут занять целые многоголосные, мно-

гозвучные комплексы, каждый из которых обладает ха-

рактеристичностью» В русской же музыке «полифония

пластов» ярче всего воплотилась в операх Мусоргского

в связи «с его стремлением представить действие раз-

носторонне и возможно более реалистически, прибли-

жаясь к жизненным явлениям» Соответственно в пар-

титуре Первой симфонии Рахманинова минимальное

место занимают образно-нейтральные слои изложения

(например, гармоническое заполнение). Музыкальная

ткань произведения почти сплошь складывается из

' В частности, возможно, что под впечатлением монолога Пимена

укоренилась у Рахманинога особая приверженность к тональности

ре минор как сумрачной лирико-эпико-трагедийной. Сюда могли

присоединиться и образно-слуховые ассоциации со звучанием оби-

ходных напевов, зачастую использующих звукоряды, близкие нату-

ральному и мелодическому ре минору (что связано с певческой

тесситурой мужского хора).

^ Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях.

Русская и советская музыка. М., 1962, с. 66.

' Там же.

8 в. Брянцева 225

контрапунктирования не только одноголосных линий,

но и многозвучных пластов, имеющих самостоятельную

образно-тематическую функцию. Главными видами та-

ких пластов являются здесь мелодические темы со сво-

им локальным (не относящимся к другим контрапунк-

тирующим компонентам) сопровождением и различные

образно-значительные фоны. Число таких контрапунк-

тирующих пластов изложения, как правило, равно

трем, но временами доходит и до пяти.

«Полифония пластов» заняла заметное место в сим-

фонизме Бородина — в характерных для него динамич-

ных, но неконфликтных геропко-эпических картинных

эпизодах (ярчайщие образцы — в разработке и коде

первой части Богатырской симфонии). Однако Первую

симфонию Рахманинова пронизала напряженная эпико-

драматическая картинность, восходящая ко многим

оперным сценам Мусоргского. С методом картинности

объединился еще и метод лирико-драматической про-

цессуальности, воспринятый от позднего симфонизма

Чайковского, выражавшего внутренние психологические

конфликты в интенсивном развитии высокообобщенных

и, одновременно, театрально-рельефных образов. Так, в

рахманиновской симфонии важное место заняли дина-

мичные устремления к кульминациям, в которых проис-

ходит ол<есточенное столкновение образно-тематическпх

пластов. Рахманинов попытался синтезировать методы

образного мышления, порожденные самыми трагедий-

ными темами, какие воплотила русская музыка 1860—

1880-х годов, — темой судьбы народной, с которой слож-

но сплетены отдельные судьбы человеческие (Мусорг-

ский), и темой судьбы человеческой в ее сложном от-

ношении к широкому кругу явлений действительности

(Чайковский). В этой смелой попытке не было ничего

общего с пассивным эклектизмом. Она шла навстречу

кардинальным идейно-художественным запросам вели-

кой переломной эпохи 1890-х годов, которая, поляризуя

социальные противоречия, вместе с тем с небывалой

остротой выдвинула проблему соотношения общего и

частного, массового и индивидуального.

К Первой симфонии Рахманинова привел, в сущно-

сти, весь нелегкий путь интенсивного развития его ран-

него творчества. У молодого художника, оказавшегося

поразительно чутким к учащенному пульсу своего вре-

мени, быстро проявились черты своеобразной сжатой

лирической драматургии. Но он тут же устремился к

226.

ее эпико-драматическому расширению, продвигаясь от

лирико-автобиографического концерта фа-диез минор к

Трио ре минор. И, наконец, в Первой симфонии была

сделана попытка поведать о судьбах народных и чело-

веческих в их по-современному остром и сложном

переплетении. Опираясь на великое наследие и кучки-

стов (преимущественно Мусоргского) и Чайковского,

Рахманинов создал, однако, здесь свою оригинальную

разновидность симфонической драматургии — лирико-

эпико-драматическую. Слушая симфонию Рахманинова,

мы воспринимаем драматически разворачивающееся в

ней картинно-многоплановое действие как бы через по-

средство своего рода остро-сопереживающего лириче-

ского наблюдателя, «точка зрения» которого может

перемещаться, становясь то более, то менее объек-

тивной.

Рахманинову особенно удалась первая часть цик-

ла—компактное, динамичное и стройное по развитию

сонатно-симфоническое аллегро. В некоторых чертах

его общей композиции нельзя не заметить сходства с

первой частью Шестой симфонии Чайковского. Как и

там, тема главной партии уже в экспозиции подвергает-

ся интенсивному разработочному развитию, тесно смы-

каясь со связующей, и этот крупный раздел затем пере-

водится (и даже при помощи однотипного приема) в

другой, представляющий новую образную сферу (по-

бочную партию). Еще более сходно следующее ярко- те-

атрализованное переключение действия от лирической

побочной партии к остродраматической разработке (в

пучину «житейской борьбы»). В обеих симфониях это

происходит с внезапной, потрясающей резкостью и от-

крывает путь к появлению темы главной партии в виде

ожесточенно энергичного фугато, направляющего даль-

нейшее развитие к кульминационной схватке. Но тут

даже самые общие очертания двух сонатных аллегро

начинают совершенно расходиться. Ибо чем дальше,

тем больше дает знать о себе как различие в самом об-

разном содержании, так и действие картинно-драмати-

ческого метода развития у Рахманинова. Чайковский

увлекает слушателя прежде всего драматической ин-

тенсивностью развития лирического действия во време-

ни, по горизонтали. Задачам этого развития подчиня-

ется богатая, но, как правило, дополняющая по функ-

ции образно-тематическая вертикаль. Рахманинов же

непрерывно заставляет разделять слуховое внимание

8* 227

между поступательным, горизонтальным хоДом Драма-

тического развития и его вертикальной, единовремен-

ной картинной многоплановостью.

Драматическая картинность, присущая уже «эпигра-

фу» к симфонии, начинает быстро разворачиваться в

экспозиции темы главной партии первой части:

Allegro ma поп troppo

espressivo

inJUJJ

V-Ie

л1

LLU

LLULLCJ

г V-C.. Bassl

Здесь сразу вниманием овладевают три образно-те-

матических компонента. Один из них образует ритми-

ческая фоновая пульсация (скрипки), появляющаяся

словно по повелению лейтафоризма насилия. Сам же

афоризм, зазвучав у альтов (их сумрачный тембр ха-

рактерен для него и в дальнейшем), тотчас как бы вре-

менно стушевывается, переходя во вкрадчивый мелоди-

ческий подголосок. Все это создает напряженную ат-

мосферу музыкального действия, придавая особую вы-

разительность звучанию другого компонента — основно-

го песенного напева (соло кларнета). И тут же —будто

где-то в отдалении — проскальзывает еще один темати-

ческий компонент (второй мелодический элемент глав-

ной партии) — унисонная фраза виолончелей и контра-

басов, похожая на реплику хора мужских голосов, в

228.

которой ощущается затаенная буйная удаЛь (она не-

сколько напоминает лейтмотив стрельцов в «Хованщи-

не»), Так возникает своего рода «тема-микросцена» с

участием отнюдь не одного «персонажа» и с непростой

драматически-картинной расстановкой действующих

сил. В сравнении с нею аналогичная тема Шестой сим-

фонии Чайковского имеет несомненный характер «моно-

сцены» — настолько в ней все сосредоточено на интен-

сивнейшем развитии одного мелодического образа. Оно

приводит к коренной образной трансформации: душев-

ное смятение переключается в мужественный порыв к

свету. Однако тут же появляется вестник «роковой си-

лы»— новый, фанфарный мотив. Это заставляет вос-

принимать трехчастную форму главной партии как за-

вершающуюся новым образно-тематическим этапом

(безрепризную). У Рахманинова же средний, разрабо-

точный раздел формы вдвое длиннее, а действие разви-

вается в нем в трех образно-тематических планах, со-

пряженных в единовременности. Один из них — тревож-

но тремолирующий фон (от цифры 1, скрипки и альты),

другой — постепенно разрастающееся «буйство» «хоро-

вого» элемента главной партии (виолончели и контра-

басы), третий — мрачные преобразования основного

напева, сгусток интонаций которого (близкий «Dies

irae») звучит сначала у валторны, а потом у гобоев с

фаготами. Такой ход развития приводит к сильно со-

кращенной репризе — сжатой, но еще более многоликой

драматической музыкальной картине. Эта шеститактная

реприза (перед цифрой 2, первое проведение темы в

тональности субдоминанты, у гобоя) расслоена уже на

пять полифонических линий и пластов (два имитацион-

ных голоса в основном напеве, насыщенный его инто-

нациями контрапункт «хорового» элемента, фоновая

пульсация и «подстегивающий» афоризм насилия).

Кроме того, средний раздел главной партии вместе с

репризой обрамлены небольшими сумрачными фигура-

дионными эпизодами, что еще усиливает общую драма-

тическую картинность.

Дальнейший ход событий в обеих симфониях (в раз-

делах, которые можно условно назвать связующими

партиями), казалось бы, одинаково направлен к дра-

матическим кульминациям, вслед за которыми напря-

жение постепенно рассеивается и действие переносится

в иную сферу. Однако внутренний образно-драматурги-

ческий смысл сравниваемых разделов весьма различен,

229.

HeCMOtp« на то, что Чайковский тоЖе обращается здесь

к картинно-драматическим средствам, активизируя, в

частности, полифоническую вертикаль изложения. Но

это картинность сугубо психологического характера

Она подготавливает появление элементов главной пар-

тии в момент кульминации — трагедийного спора-схват-

ки, создавая как бы симфоническую театрализацию

острого конфликта в сознании «лирического героя».

Стоит ли доказывать, насколько он сродни Герману, а

сам тип кульминации — лирико-трагедийной партитуре

«Пиковой дамы»?

То же, что происходит в соответственном разделе

Первой симфонии Рахманинова, носит иной характер.

Здесь многоликие «тематические персонажи» (компо-

ненты главной партии) активизируются в одновремен-

ном действии, постепенно вовлекаясь в общий процесс

развития. В кульминационной зоне этого раздела (от

Pill vivo) основной напев начинает вырастать в поисти-

не грозную силу. Он и буйствует (завихряющиеся фи-

гурации струнных и деревянных) и что-то мрачно ве-

щает (возгласы тромбона- и тубы), подхлестываемый

«ритмами тревожными» (аккордовая пульсация кварте-

та валторн). Но тут все сливается в мощную «коло-

кольно-хоровую» кульминацию. Фоновые фигурации

становятся возбужденным трезвоном, который прореза-

ют тяжкие удары (трубы, тромбоны, туба, контрабасы),

поглощающие мелодию напева. Подобная кульминация

могла бы найти себе место в партитуре отнюдь не

«Пиковой дамы», а скорее «Бориса Годунова» или «Хо-

ванщины» — музыкальных полотнах, рисующих смут-

ные времена на Русн

Подход к кульминации у Чайковского (втрое более длительный, чем

у Рахманинова) обретает черты психологически-заостренного

скерцо. В воображении «лирического героя» начинают -^шлькать

причудливые звуковые образы, подчас наслаивающиеся друг на

друга, и постепенно усиливается роль одного из них—какой-то тре-

вожной навязчивой мысли.

В этой кульминации повторяется серия из трех минорных секст-

аккордов (с доминантой к одному из них). Каждый секстаккорд

по отношению к последующему является «глубокой» субдоминан-

той (минорный секстаккорд VI низкой ступени), гармонией,

экспрессивно использованной, в частности, Мусоргским в «Борисе

Годунове» (лейтмотив Бориса, появляющийся в ариозо «Скорбит

душа»). Минорные секстаккорды построены на звуках увеличен-

ного трезвучия — тоники проглядывающего здесь увеличенного

лада, трактованного в драматическом аспекте.

230.

с еще большим правом это можно сказать о цент-

ральной, предрепризной кульминации первой части рах-

маниновской симфонии. Путь к ней (разработка сонат-

ного аллегро) является мощно динамизированным сво-

бодным вариантом описанного хода развития в преде-

лах экспозиции. В открывающем разработку фугато в

одну волевую тему объединяются «по горизонтали» оба

мелодических элемента главной партии, а затем с вы-

зывающей удалью звучит второй из них (ц. 5). Потом

их новые варианты — еще более грозный и еще более

буйный — предстают в полифоническом сочетании (sem-

рге scherzando). Далее в стихийно нарастающую вол-

ну включается афоризм насилия, а перед кульминацией

мелькают возгласы из сольно-лирической темы побоч-

ной партии (ц. 7, флейты, скрипки).

Сама же центральная «колокольно-хоровая» куль-

минация (Maestoso) — одна из сильнейших эпико-тра-

гедийных страниц русской музыки. Здесь стихия коло-

кольного звона и «ритмов тревожных» уже не погло-

щает основной напев, а подчиняется властному звучанию

его нового варианта («хор» тромбонов и тубы):

1:2

Maestoso J=lяг

Этот мрачно-величавый гимн-марш продвигается

вперед с суровой непреклонностью, и чудится, что вме-

сте с наблтиым перезвоном начинают полыхать языки

пламени'. Тяжелая поступь гимна-марша напряженно

учащается, ей как будто теперь подчиняется звучание

' В фактуре фигурации здесь есть некоторое сходство с эпизодом

«заклинания огня» в вагнеровской «Валькирии». Сам же суро-

вый напев мощно концентрирует в себе исконные русские народ-

но-национальные черты — и мелодические и ладогармонические.