Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

план, я взял оттуда один так называемый «эпизод».

Этот эпизод я делю на две картины. Первая из них —

это пир, вторая же Дон-Жуан и Гайде. Ламбро. Смерть

Гайде. Так как действие в этих двух картинах совер-

шенно разное, то я, может быть, назову это а 1а Liszt,

«двумя эпизодами». Хотя по музыке у меня в них, в

обоих, встречается нечто общее. Пока вторая часть еще

не совсем готова. Сочиняю я ее и первую картину с

20-го июля. Ужасно долго! Ужасно мучился, и еще

больше выкидывал, но что всего хуже, так это то, что

я, может быть, и настоящее все выкину. Этот «эпизод»

не короток. Я думаю, что он (если напишется) будет

длиться около 40 минут»Итак, Рахманинов замыш-

лял, по-видимому, большое программное произведение

на сюжет байроновского «Дон-Жуана», — настолько

увлекла его эта свободолюбивая романтическая эпо-

пея — и величественно-картинная, и лирико-драматиче-

ская, и сатирико-обличительная «энциклопедия общест-

венной жизни Европы». Но, поняв невозможность объ-

ять необъятное в программе одного музыкального про-

изведения, композитор остановился на эпизоде, расска-

зывающем о любви Дон-Жуана и Гайде, погубленной

отцом прекрасной гречанки — мрачным пиратом Ламб-

ро, олицетворяющим хищнические собственнические ин-

стинкты. Однако этот замысел не был реализован.

Людмила Скалон, много общавшаяся с Рахманино-

вым с августа 1894 года по октябрь 1895-го и в Ива-

новке, и в Москве, где она тогда жила в семье Сати-

ных, описала сложившиеся у него к тому времени му-

зыкальные и литературные вкусы. «Бетховена и Баха

будем больше ценить и любить, когда станем стар-

ше»,— говорил он своей постоянной домашней аудито-

рии, состоявшей из родственниц-сверстниц, и играл им

обычно музыку более позднего времени, нередко обра-

щаясь к позднеромантической программной—Вагнеру,

Листу (в частности, к «Фауст-симфонии» последнего).

Чаще прочего он все же играл Чайковского, но также —

многое из сочинений других великих западных и рус-

ских композиторов, уделяя большое внимание Мусорг-

скому. Как вспоминала Л. Скалон, «Однажды нам Се-

режа заявил: «Сегодня вечером буду вас знакомить с

«Хованщиной» Мусоргского. Буду вечером играть в за-

ле на рояле». Можно представить, какое наслаждение

' Письма, с. 112—из.

212

было слушать это гениальное произведение в исполне-

нии Сережи. Сам он очень увлекался, играл и подпе-

вал»'. Заметим, что созданной весной 1894 года рах-

маниновской четырехручной пьесе «Слава» присущи

черты свободной парафразы на музыку сцены венчания

на царство из «Бориса Годунова» Мусоргского.

Восторгаясь лермонтовской романтикой, Рахманинов

проявлял особенную любовь к великим русским писате-

лям, являвшимся его старшими современниками,—

Льву Толстому и Чехову. По словам Л. Скалок, не го-

воря уже об «Анне Карениной» и «Войне и мире», Рах-

манинов «восторгался всей прозой Толстого, в том чис-

ле его повестями «Холстомер» и «Хозяин и работник»

А это означало, что молодой музыкант страстно увле-

кался и широко признанными гениальными толстовскими

эпопеями, ставившими коренные проблемы русской ис-

тории и современности, и новейшими для тех лет фило-

софскими народными повестями великого писателя, тес-

но смыкавшимися с его социально-обличительными вы-

туплениями, достигшими высочайшего накала к середи-

не 1890-х годов. Привлекший же Рахманинова рассказ

«На пути» относится к тем произведениям Чехова, в

которых стали звучать глубокие размышления о рус-

ской жизни, столь часто калечащей людей, попусту рас-

трачивающих свои незаурядные духовные силы.

В конце 1894 года Рахманинову довелось коснуться

в своем творчестве поэмы Некрасова «Кому на Руси

жить хорошо», посвященной многострадальным судь-

бам пореформенной России. Поэма могла быть извест-

ной музыканту только в искаженном виде, и как раз

вынужденно написанными для царской цензуры стро-

ками открывается текст, использованный им в хоре

«Славься» («Гимне Александру П»), вышедшем в пер-

вом номере «Детского чтения» за 1895 год, а позднее

изданном как «ор. 15 № 1»:

Славься, народу

Давший свободу!

Однако далее следовали истинные некрасовские

строки:

Доля народа

Счастье его,

Свет и свобода

Прежде всего!

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 262, 259.

г Там же, т. 1, с. 257.

213.

Музыка хора вышла малоубедительной, декларатив-

ной. Да иной и не могла получиться в момент, когда

страшным обнищанием народа, измученного голодом и

холерой, жестоким обострением социальных противоре-

чий и зловещим усложнением международных дел за-

кончилось царствование Александра III, умершего 20

октября 1894 года; когда на престол всходил Нико-

лай II с лицемернейшим заявлением в своем манифес-

те — «Россия сильна беспредельной преданностью к

нам», вызвавшем гневное возмущение Толстого и мрач-

ные прогнозы великого писателя-правдолюбца о судьбе

начавшегося нового царствования.

Когда же в январе 1895 года рахманиновский хор

был опубликован, автора его уже целиком поглотила

работа над наконец определившимся новым большим за-

мыслом—Первой симфонией ре минор, ор. 13. К 30 ав-

густа она была полностью написана в партитуре. Но еще

до 15 сентября продолжались переделки, главной целью

которых явилось сокращение первой части. Работа шла

с исключительной увлеченностью вплоть до большого

перенапряжения сил. Автор заранее беспокоился о том,

как будет воспринято его детище, очень опасался, чтобы

симфония «не была утомительной». Позднее он призна-

вался, что возлагал на это произведение особые надеж-

ды, полагая, что открыл в нем какие-то новые пути.

Симфония сочинялась сначала в московской квартире

Сатиных (в Серебряном переулке на Арбате), потом в

Ивановке, в окружении многих родственников и дру-

зей. Но никто не смог припомнить, чтобы Рахманинов

хоть чем-то обмолвился по поводу характера содержа-

ния нового сочинения. Сохранились, правда, сведения,

будто к симфонии предполагался тот же эпиграф, кото-

рый Толстой взял к «Анне Карениной» — евангельское

изречение «Мне отомщение, и Аз воздам». Никакого

эпиграфа нет, однако, в автографе четырехручного

переложения' (автограф партитуры утерян). Там стоит

лишь посвящение «А. Л.», то есть — «Анне Лодыжен-

ской». К сведениям об эпиграфе следует отнестись, ко-

нечно, осмотрительно. Лишь сама музыка может рас-

' Это переложение Рахманинов начал делать в Ивановке осенью

1895 г., но, возможно, закончил его лишь следующим летом. Ибо

нечетко написанная дата в конце рукописи (ГЦММК, фонд 18,

№ 42), которую обычно понимают как «1895», гораздо убедитель-

нее читается как «1896».

214.

сказать о содержании рахманиновской Первой симфо-

нии — произведении сложном, в чем-то несовершенном

и уязвимом для критики, но в целом обладающем ог-

ромной впечатляющей силой.

У симфонии есть свой музыкальный эпиграф — крат-

кое вступление, являющееся, пожалуй, уникальной кон-

центрацией тематизма целого четырехчастного цикла:

Grave

В объемистой партитуре симфонии нет ни одной

страницы, где бы ни фигурировали представленные здесь

тематические афоризмы, их варианты или производные

от них образования. Сам же музыкальный эпиграф Пер-

вой симфонии по-новому наследует образно-тематиче-

ской коллизии «человек и грозный рок». Первый из

сталкивающихся здесь афоризмов, звучащий у мощного

унисона духовых инструментов, сам сопряжен из двух

антагонистических элементов — как бы ожесточенного

острым страданием вскрика (вспомним мотив «ненавис-

ти Земфиры», конец романса «Дума») и повелительных

«роковых» ударов. Так протестующий голос человече-

ского страдания и грозное повеление «свыше» сливают-

ся в один предельно сжатый афористический образ

злого насилия. В этом основном качестве лейтимпуль-

сивный «афоризм насилия» чаще всего действует в сим-

фонии — особенно в моменты драматургических пере-

ломов, в самых напряженных кульминационных схват-

ках, с чрезвычайным разгулом — в финале произведе-

ния. У него могут быть и другие лики — грубо назойли-

вые и обманчиво смиренные, а его мрачую «свиту» со-

215.

сбавляют напряженно пульсирующие ритмические фо-

ны, подчас оборачивающиеся устрашающими «ритмами

тревожными» (Скрябин).

Трижды повторяясь в «эпиграфе», первый афоризм

стремится удержать в жестоком подчинении второй, из-

лагаемый унисонами струнных инструментов. Тяжело

раскачиваясь, эти унисоны очерчивают эпически мощ-

ную, но как бы скорбно скованную песенную фразу —

своего рода основной напев всей симфонии. А с послед-

ними повелительными ударами сливается еще один те-

матический афоризм — патетический возглас, экспрес-

сию которого подчеркивает смена минора мажором.

Второй афоризм представляет собой новый вариант

народно-песенной «квинтовой формулы», которая уже

несколько лет настойчиво привлекала к себе внимание

Рахманинова: вспомним Гармонизацию на Бурлацкую

песнь и Русскую песню для фортепиано в четыре руки,

самую распевную фразу в Прелюдии до-диез минор,

песни-романсы «Уж ты, нива моя» (кульминация) и

«Полюбила я на печаль свою», одну из тем первой час-

ти хорового концерта. Дополним этот ряд еще и фра-

зой из хора «Неволя» (ор. 5 № 5), на слова «русской

песни» И. Цыганова, написанного, по-видимому, во вре-

мя завершения работы над Первой симфонией:

gj Meno mosso

' 1в

Песенный афоризм ложится в основу темы главной

партии первой части — центрального образа симфонии,

проходящего в своих видоизменениях через весь цикл.

«Квинтовая формула» распевается здесь с большой

ритмической интенсивностью. Однако до самого конца

произведения тема не расширяет привольно свое мело-

дическое дыхание, оставаясь словно полностью нераспе-

той, горестно сдержанной. Родственная множеству рус-

ских песен, эта тема особенно близка затаенно-грустно-

му хороводному напеву «Со вьюном я хожу»:

„Со вьюном я хожу

9ва Moderate

^Hij Jij 11 П| hhj I'hi'j'jijj j^ij

216.

g^g Allegro ma non troppo

Симфония №1 (второе предложение),

тема Г. П. части I.

рр

От этой хороводной песни рахманиновская тема от-

личается более суровой ритмической энергией, а также

насыщенностью характерными интонациями — раскачи-

ваниями и «отталкиваниями» от мелодических упоров,

особо выразительными при распевании «скорбной» ми-

норной терции. Часто входя в горестные причеты, эти

интонации тяготеют и к другому полюсу выразительно-

сти — к воплощению грозной эпической силы. В рус-

ской народной мелодике они обычно встречаются в ка-

честве отдельных, рассредоточенных мелодических де-

талей. Большую же их концентрацию и заостренность

можно наблюдать в музыке кучкистов, преимуществен-

но вокально-хоровой —например, в жалобах девушек в

первом действии «Князя Игоря» Бородина («Ой, ли-

хонько! Ой, горюшко» и «Мы к тебе, княгиня») или в

одном из эпизодов Проводов масленицы в «Снегурочке»

Римского-Корсакова («Ой, честная масленица»).

Но особо тяготел к драматизации таких интонаций

Мусоргский. И именно в его наследии отыскивается на-

стоящая «родная сестра» главной темы Первой симфо-

нии Рахманинова. Это тема самого симфонизированно-

го номера в цикле «Песни и пляски смерти» — трагиче-

ского «Трепака», один из запевов которого с наиболь-

шей афористической рельефностью концентрирует в

себе образ лютого горя народного:

д^ росо

meno

mossoCAllegretto moderato е pesante)

Го _ рем, тос _ кой, да ну.ждой то _ ми _ мый

В возникновении цикла Мусоргского, а также его

симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе» сыгра-

ло свою роль одно из его любимейших произведений —

217

«Пляска смерти» (Danse macabre) Листа, представля-

ющее собой парафразу (вариации) для фортепиано с

оркестром на знаменитую средневековую католическую

тему «Dies irae». Листовская «Пляска смерти», напи-

санная в ре миноре, вполне могла повлиять на выбор

той же тональности и для «Ночи на Лысой горе» и для

«Трепака», но при этом нет нужды доказывать полное

своеобразие стиля и национальную самобытность образ-

ного содержания этих сочинений. Вместе с тем в «Тре-

паке» привлекает внимание один момент: в первом же

такте песни, в басовом регистре фортепиано слышится

исходная попевка «Dies irae», которая потом входит в

основную мелодию трагической пляски. Но ведь эти ис-

ходные четыре звука «Dies irae» — напева многовеко-

вой давности, по всей вероятности связанного с народ-

ными истоками, — и есть интонации нисходящего рас-

певного раскачивания внутри минорной терции! Следо-

вательно, Мусоргский заимствовал из пространной те-

мы «Dies irae» только тот интонационный оборот, кото-

рый с незапамятных времен живет в недрах русского

народного мелоса. Такое родство и обусловило особый

интерес к «Dies irae» у Мусоргского, а позднее и у

Рахманинова. Сами же эти интонации они усвоили и

из народной песенности, и из впитавшей многие ее чер-

ты старинной культовой мелодики. Мусоргский свобод-

но сочетал знаменные попевки с народно-песенными не

столько в целях колоритной архаизации, сколько в

плане живой драматизации и национальной характер-

ности выражения — по принципу воплощения «прошло-

го в настоящем». Этот аспект оказался во многом близ-

ким Рахманинову, который, наряду с преклонением пе-

ред Чайковским, смолоду горячо увлекся «Борисом Го-

дуновым» и «Хованщиной». ^Заинтересовавшись знамен-

ной мелодикой, по-видимому, еще на консерваторской

скамье, он в период создания Первой симфонии про-

должал внимательно следить за развитием деятельности

Синодального хора. Исторические Духовные концерты

которого посещал в марте 1895 года. Впоследствии

О. Риземан утверждал, будто Рахманинов связывал

«новые пути», открытые в своей симфонии, с «темами,

взятыми из Октоиха — книги хоровых песнопений рус-

ской церковной службы во всех их восьми гласах»'.

' Воспоминания Рахманинова, с, 96.

218

Ё действительности, однако, в тематйзме Первой

симфонии нет прямых цитатных заимствований из Ок-

тоиха, равно как и из народных песен. Чутко выделив

и свободно разрабатывая народно-песенную «квинтовую

формулу», Рахманинов столь же инициативно отнесся и

к знаменным песнопениям, которые складываются из

вариантного развития так называемых гласовых попе-

вок, концентрирующих характерные интонации. Среди

этих попевок можно найти такую, которая с суровой

эпической величавостью' и скорбным лиризмом сосредо-

точивает в себе те же интонации, что и песенный афо-

ризм в эпиграфе рахманиновской симфонии, в целом

отнюдь с ним не совпадая:

98 Октоих. Попевка „ылбак"

Итак, исходный песенный афоризм Первой симфо-

нии представляет собой и характерный, и высокообоб-

щенный сгусток лирико-эпических интонаций. Положив

его в основу по-современному драматизированного,

симфонически разрабатывающегося тематизма, Рахма-

нинов, действительно, открыл в своем произведении

важные новые пути. В тесном сопряжении лирической,

эпической и драматической образности определилась

главная суть зрелого рахманиновского музыкального

стиля.

В сравнении с драматургией Прелюдии до-диез ми-

нор, в «эпиграфе» Первой симфонии место лирико-дра-

матического «сольного» возгласа занял песенный образ

«горькой судьбы народной», а место темы безликого

«рока»—«лейтафоризм насилия». Но эта острая кол-

лизия осложнилась введением еще одной линии: от за-

ключительного патетического возгласа «эпиграфа» тя-

нутся нити к побочной партии первой части, ассоцииру-

ющейся с образом отдельной «судьбы человеческой»,

сложно переплетающейся с «судьбой народной». В свя-

зи со сведениями о словесном эпиграфе к симфонии,

с ее посвящением и с использованием в мелодике по-

бочной партии так называемой «цыганской гаммы»,

было высказано предположение о том, что эта тема,

изложенная очень законченно (в трехчастной форме с

динамизированной репризой), является своего рода му-

зыкальным портретом «героини» («Анны Карениной»

219.

Первой симфонии), быть может отразившим какйе-тб

черты Анны Лодыженской

Что касается цыганского колорита, то он несомне-

нен в смысле не только ладовой окраски, но и самого

жанрового типа темы — импровизационной песни-речи-

татива со свободной ритмикой и частой сменой разме-

ра, с контрастной интерваликой (резкие скачки и при-

хотливые извивы), с вариантным опеванием-подчеркива-

нием отдельных мотивных образований. Такие качества

роднят тему побочной партии, например, с одной из

распространенных песен московских цыган — «Зэленэ

дуба», которую Рахманинов мог слышать в исполнении

Надежды Александровой, сестры Анны Лодыженской:

Рахманинов. Симфония №1

99а

Moderate

„Зэленэ дуба" (фрагмент мелодии)

996

Г^ГП

г\

f ijiHOtit^j^ji. jjQMjj lnjjiu

Рахманиновскую тему отличает яркая образная ин-

дивидуализация —• контрастное сочетание страстности и

трогательной женственной хрупкости. Это сказывается

в остроте сопоставления взлетов и падений мелодии

при общей широте дыхания, подчеркивается фактурно-

регистровым изложением и инструментовкой. В музыке

слышится то робкий, то безудержно горячий призыв к

сочувствию. Примечательно, что от этой темы берет на-

чало новая линия рахманиновской камерно-вокальной

лирики — лирики проникновенного сострадания к горь-

кой женской доле. Эта линия начинается вскоре ро-

' См. неопубликованную диссертацию Б. А. Сосновцева «Симфони-

ческое творчество Рахманинова 90-х и 900-х годов» (1954).

220.

кансом «Тебя так любят все» (1896, А. К- Толстой) И,

пройдя через мало удавшийся романс «Пред иконой»

(1902, А. А. Голенищев-Кутузов), ведет к таким ше-

деврам, как «Вчера мы встретились» (1906, Я. П. По-

лонский) и «Ночью в саду у меня» (1916, А. Исаакян,

в переводе А. А. Блока).

Тут трудно не вспомнить рассказ Людмилы Скалон,

относящийся к зиме 1894—1895 годов: «Во время моего

пребывания в Москве я часто получала письма от сес-

тер. Однажды утром пришло письмо от сестры Татуши,

в котором сообщалось, что молодой человек, к которо-

му я была неравнодушна, женится. Это известие по-

разило меня в самое сердце. Весь день я крепилась и

даже была в Филармонии, но когда вернулась домой и

осталась с Наташей, у меня сделалась страшная ис-

терика.

В тот вечер Сережа вернулся, как обычно, в двенад-

цать часов ночи от Лодыженских. Наташа выбежала

ему навстречу со словами:

— Сережа, иди скорей, я не знаю, что мне делать с

Лелей!

Сережа поспешно вошел в комнату, сел около меня

на постель, стал меня гладить по голове и ласковыми

словами старался утешить. Он ушел только тогда, ког-

да я успокоилась. С этого дня он первый читал письма,

которые я получала из дома, и если что-нибудь из их

содержания могло меня огорчить, рвал их, чтобы я не

расстроилась. Когда я сидела у него в комнате, он все

время следил за моим лицом и если видел хоть тень

грусти, то сейчас же начинал гладить мои руки и рас-

сказывать что-нибудь веселое.

Никто не умел так сочувствовать чужому горю, так

деликатно и серьезно утешать, как Сережа. В каждом

человеке он умел найти хорошую черту его характера,

хвалил ее, и уронить себя в его глазах никто бы не

решился»

В период сочинения Первой симфонии дружеские от-

ношения с семьей Лодыженских у Рахманинова, по-

видимому, усилились. По мнению Л. Скалон, «...Анна

Александровна Лодыженская была его горячей плато-

нической любовью. Нельзя сказать, чтобы она имела

на него хорошее влияние. Она его как-то втягивала в

свои мелкие, серенькие интересы. Муж ее был беспут-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 260.

221.