Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

сдержанно говорил о своих композиторских планах. Не-

смотря на то, что им в это время было написано круп-

ное сочинение — Фортепианное трио, он, однако, не при-

нес его нам. Только по просьбе Гольденвейзера Рах-

манинов дал ему свою рукопись»

В эти годы московская пресса время от времени по-

мещала информации об успешных концертных выступ-

лениях Зилоти в странах Европы — от Австрии до

Шотландии. В этих концертах он упорно пропагандиро-

вал новые фортепианные сочинения русских компози-

торов, в том числе Рахманинова. Еще в декабре 1893

года Зилоти сыграл в Висбадене и Франкфурте-на-

Майне посвященный ему фа-диез-минорный концерт

Рахманинова, и местная пресса писала: «Надо быть

столь известным и надо так играть, как Зилоти, чтобы

решиться выступить с произведением неизвестного ком-

позитора перед чужой публикой». Упоминалось также

о «благородной простоте, поэтичности и вдохновенной

передаче» этого сочинения

Сам же Рахманинов в ту пору выступал публично

как солист-пианист мало, случайно, с непритязательной

программой из немногих небольших пьес^ Однако в

конце 1895 года он принял предложение варшавского

импресарио Лангевица участвовать в качестве акком-

паниатора и солиста в двухмесячном турне по северо-

западным русским городам, в том числе польским и

прибалтийским, предпринятом итальянской скрипачкой

Терезиной Туа, уже ранее концертировавшей в России.

Туа начала свои выступления 1 ноября в Варшаве.

А 7-го, в Лодзи, в турне включился Рахманинов, затем

игравший вместе со скрипачкой в Белостоке, Гродно,

Вильно, Ковно, Минске, Могилеве и к 20 ноября при-

* Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 240—241.

2 В кн.: Зилоти А. И. Воспоминания и письма, с. 15—16.

' Так, в начале 1894 г. им были сыграны «Reverie» Чайковского,

ор. 9 № 1 и один из вальсов Шопена (15 февраля в концерте Рус-

ского хорового общества), «Des Abends» Шумана и собственная

Юмореска (21 февраля в концерте певицы Аксена-Крейц, спевшей

среди прочего рахманиновский «Сон»), Какое-то «соло на форте-

пиано» Рахманинов исполнил 29 марта 1894 г. на благотворитель-

ном музыкально-литературном вечере, где также аккомпанировал

Ю. Конюсу свои скрипичные пьесы ор. 6. Еще в каком-то смешан-

ном концерте Рахманинов, возможно, выступал 7 февраля того же

года (см. ГЦММК, фонд 18, № 683). На вечере в пользу фарма-

цевтической вспомогательной кассы 11 февраля 1895 г. он сыграл

«Жаворонка» Глинки — Балакирева и «Еп courant» Годара.

202.

ехавший с ней в Москву. Свою партнершу он характе-

ризовал так: «...играет она не особенно: техника из

средних. Зато глазами и улыбкой играет перед публи-

кой замечательно. Артистка она не серьезная, хотя без-

условно талантливая. Но ее сладких улыбок перед пуб-

ликой, ее обрываний на высоких нотах, ее фермат (на

манер Мазини) все-таки без злости переносить не мо-

гу» Неудовлетворенный художественным уровнем кон-

цертов, утомленный частыми переездами — в холод, на

лошадях, Рахманинов вскоре после московского выс-

тупления и концертов в Смоленске и Риге воспользо-

вался тем, что Лангевиц не заплатил вовремя денег, и

вернулся домой задолго до запланированного оконча-

ния гастролей

Однако 22 ноября, в Москве, в концерте Р. Булле-

риана, Рахманинову довелось не только аккомпаниро-

вать на фортепиано Т. Туа, но и дебютировать в каче-

стве симфонического дирижера. Под его управлением

состоялась премьера его «Каприччио на цыганские те-

мы» ор. 12, начатого летом 1892 года и дописанного

летом 1894-го. Дебютант выходил на суд аудитории, в

конце прошлого музыкального сезона присутствовавшей

на настоящем дирижерском состязании между впервые

приехавшим в Россию Артуром Никишем, уже хорошо

известными здесь Эдуардом Колонном и Рудольфом

Буллерианом, да еще включившимся в соревнование

Василием Сафоновым. Несмотря на то, что Рахманинов

мог иметь максимум две репетиции, он провел свой де-

бют вполне удачно, вызвав одобрение у рецензентов,

которых, однако, больше заняла оценка нового сочине-

ния. Резче всех выступил критик «Э. Р.» (Эмилий Ро-

зенов), с позиций добродетельного старшего упрекав-

ший молодого автора за «какую-то разнузданную, не

подчиненную никакой идее» талантливость, за «отчасти

красивые, отчасти крайне банальные цыганские темы»,

' Письма, с. 126.

' Сольный репертуар Рахманова в поезде с Туа включил Ноктюрн

до минор, один из вальсов и Колыбельную Шопена, «Шелест

леса» и Вальс-экспромт Листа, Вальс из «Фауста» Гуно — Листа,

Баркаролы А. Рубинштейна и Аренского, Фантазию на темы «Ев-

гения Онегина» Чайковского — Пабста, а из собственных произве-

дений—все Пьесы фантазии, кроме Элегии. Наиболее значитель-

ным из произведений, исполнявшихся с Туа, явилась скрипичная

соната Бетховена ор. 47 — «Крейнерова» (см. Келдыш Ю. Рах-

манинов и его время. М., 1973, с. 95—99).

203.

за «растрепанную форму какого-то попурри, без всякой

мысли и цели», за «набор пряных гармонизаций и са-

мых вычурных, бьющих на оригинальность звуковых

эффектов» Зато намного сочувственнее отнесся к но-

вому сочинению товарища выступивший в качестве ре-

цензента А. Корещенко (одно из произведений которого

также вошло в программу концерта): «Сочинение это

по форме представляет род попурри и, как все «Кап-

риччио», не может претендовать на глубину содержания

и особое художественное значение, но оно написано

очень талантливо, с видимым молодым увлечением, за-

дором и прекрасно инструментовано; очевидно, автор

прилежно изучал партитуры Римского-Корсакова и

Глазунова: начало Каприччио по оркестровому эффек-

ту аналогично с началом симфонической картины «Мо-

ре» Глазунова. Произведение г. Рахманинова имело

большой успех»

Сочиняя свой ор. 12 Рахманинов, вне сомнения, хо-

рошо знал партитуры «Итальянского каприччио» Чай-

ковского, «Каприччио на испанские темы» Римского-

Корсакова, не обошел вниманием несколько по-вагне-

ровски роскошную и даже «вязкую» инструментовку

симфонических картин Глазунова (чье «Море» было

впервые исполнено в Москве в феврале 1892 года),

опирался и на собственный опыт в «Утесе», где кра-

сочно использован почти точно такой же состав ор-

кестра. Форма рахманиновского Каприччио рапсодична,

однако вовсе не «растрепанна». Она ясно подчинена

простой композиционной идее — переходу от экспрес-

сивного медленного пения к буйно завихряющейся пляс-

ке. При этом с немалым симфоническим размахом про-

исходит вариационно-разработочное развитие четырех

тем (ниже приводим три темы, четвертая заимствована

из «Алеко», см. пример 38):

gj^j Lento luffubre Alia marcia funebre

^ iaJTJ n^jij III I LI LiJ^^

/ dim—'

' 5. P. Концерт P. Буллериана. — «Новости дня», 1895, 24 нояб-

ря, № 4976.

2 Корещенко А. Концерт Р. Буллериана. — «Московские ведо-

мости», 1895, 24 ноября, № 324.

204.

916

L'istesso tempo

F1.I

f rrmffrr iffr ft

fnf espressivo

Allegro ma non troppo

Fl.,

***

if rf'

№

Первая тема, постепенно рождающаяся во вступи-

тельном разделе как бы из тяжкого раздумья, в эпизо-

де Lento lugubre. Alia marcia funebre оформляется как

распетый в цыганской экспрессивной манере вариант

русской плясовой песни «Во саду ли, в огороде». Вме-

сте с тем он, по авторской ремарке, имеет черты похо-

ронного марша и, пожалуй, еще более — траурной са-

рабанды (упорное отяжеление второй доли такта при

трехчетвертном размере). Опорные звуки напева со-

ставляют малую терцию, а весь напев охватывает диа-

пазон уменьщенной кварты, то есть является сгустком

рахманиновских скорбных лейтинтонаций и очень напо-

минает, в частности, начало «темы несбыточной любви»

в «Утесе». Когда же подключается новая до-диез-ми-

норная тема (пример 916), то ее привольное устремле-

ние тотчас переходит в серию скованных томительных

порывов. При всей внешней беспечности плясовой пе-

сенной попевки, ведущей музыкальное развитие во вто-

рой половине произведения (Allegro ma поп troppo,

пример

в), в ней тоже сильна внутренняя скован-

ность. С одной стороны, она служит упругой пружиной

развития плясового действия, в которое вовлекаются

все остальные темы, с другой же, мощно нагнетая ди-

намику, заставляет ожидать какой-то преображающей

разрядки, достижения новой, итоговой цели. Ею компо-

зитор пытается сделать заключительное торжественное

проведение (Grave) лейттемы цыган из «Алеко», появ-

ляющейся в виде отдельных интонаций еще во вступи-

тельном разделе и дважды вклинивающейся в плясо-

вой. Однако «спрессованная» из песенно-русской три-

хордовой попевки и общеориентальной фиоритуры, эта

тема, при предельной громогласности своего проведе-

ния, неубедительно звучит в качестве итоговой куль-

минации. Так сталкиваются между собой эмоциональ-

205.

ная яркость и образно-драматургическая ограничен-

ность русско-цыганской сферы раннего рахманиновског-

го творчества.

Излишне напоминать, с каким кругом обстоятельств,

и музыкальных впечатлений связано возникновение

«Каприччио на цыганские темы», посвященного Петру

Викторовичу Лодыженскому. Но стоит отметить, что

произведение было и задумано и завершено в очень

безрадостные периоды жизни «бедного странствующего

музыканта», проведшего и лето 1892 года и большую

часть лета 1894-го в качестве репетитора в костромском

имении Коноваловых. Годы шли, а самые скромные

средства к существованию все еще приходилось добы-

вать частными уроками — сколько-нибудь твердо пола-

гаться на композиторские гонорары, даже при хорошем

отношении Гутхейля и завязавшихся связях с нотоизда-

тельством Юргенсона, было нельзя. 3 сентября 1894

года Рахманинов писал Слонову: «Эту зиму я удоволь-

ствуюсь, вероятно, своим пальцем, который буду с не-

возмутимым беспристрастием сосать. Я не шучу. Жить

мне не на что. Кутить также не на что. А жить, рассчи-

тывая каждую копейку, соображая, вычисляя каждую

копейку, — я не могу, и ты прекрасно это знаешь. Мне

нужен непременно, изредка, такой момент, когда я по-

забываю обо всем, что меня в жизни действительно

волнует, беспокоит и даже, пожалуй, немного больно

трогает»

С осени этого года Рахманинов начал преподавать

теорию музыки в Мариинском женском училище дам-

ского попечительства о бедных, готовившем домашних

учительниц (был официально зачислен на службу еще

в марте). Заработок это приносило незначительный, но

пятилетняя педагогическая работа освобождала от от-

бывания воинской повинности. «Несмотря на то, что за-

ни гия с нами тяготили его, — вспоминала одна из уче-

ниц, — он любил нашу молодежь, живо интересовался

жизнью училища, работой других педагогов, успехами

учащихся, бывал на всех открытых музыкальных вече-

рах и даже сам непосредственно участвовал в нашей

музыкальной жизни, аккомпанируя нашему хору»^.

Рахманинов иногда играл для воспитанниц (с А. Б.

Гольденвейзером, А. В. Вержбиловичем). С работой в

' Письма, с. 114.

2 Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 420.

206

Мариинском училище связано возникновение шести

рахманиновских хоров для женских или детских голо-

сов с фортепиано, ор. 15, пять из которых напечатал с

января 1895 по январь 1896 года московский журнал

«Детское чтение».

Рахманинов совершенно не проявлял в те годы ак-

тивного стремления проложить себе путь на большую

эстраду в качестве пианиста. И до того редкие, его

пианистические выступления в 1896 году вовсе сошли

на нет. Возможно, что в какой-то мере это было реак-

цией на интенсивно начавшиеся в России с конца 1895

года концерты молодого Иосифа Гофмана, любимого

ученика А. Рубинштейна, заблиставшего особым уров-

нем пианистического мастерства. Но главной, неизме-

римо более важной отвлекавшей причиной было компо-

зиторское творчество, проходившее в своем развитии

через исключительно сложный, труднейший рубеж.

Развивалось оно напряженными рывками, в той или

иной мере исчерпывавшими на время творческие силы.

Так, вслед за вдохновеннейшей работой над ре-минор-

ным Трио появились две серии фортепианных пьес, не-

ровных по качеству. Последнее особенно относится к

семи Салонным пьесам ор. 10, среди которых оказа-

лось несколько безликих (Ноктюрн, Мелодия, Мазур-

ка). В ряде других пьес этого опуса, а также ор. 11

(Шесть пьес для фортепиано в четыре руки, апрель

1894) фантазию автора питают лирико-автобиографиче-

ские воспоминания, и светлые, и затененные печалью.

К числу первых относятся два ля-мажорных Вальса —

ор. 10 № 12 и ор. 11 № 4. В них сочетаются шопенов-

ская грация с поэзией теплого домашнего уюта, скво-

зящей в камерных вальсовых пьесах Чайковского. Оба

Вальса явно родственны ля-мажорному в шесть рук,

написанному в счастливое первое ивановское лето, с

использованием темы Наталии Скалон. Все три Валь-

са — своего рода эскизы музыкального «портрета трех

сестер», где варьируется один и тот же мечтательный

мелодический взлет:

Валвс фортепиано в в рук

[Allegro]

92а .. ^

Hi JEl

iffrr I p^-fm

207.

gjg Allegro assal

Вальс op.

№3

Вальс op. 11 № 4

К светлым воспоминаниям можно отнести яркую

Юмореску, ор. 10 № 5. Одноименные пьесы Грига и

Чайковского напоминают сельские плясовые сценки, а

рахманиновская — салонную, «поставленную» с изобре-

тательной выдумкой. Основные разделы пьесы откры-

вает и завершает насмешливая, энергичная «тема-за-

чинщик», затевающая задорный пляс из трех озорных

коленцев, связанных с русской бальной музыкой

(вспомним хотя бы Краковяк из «Ивана Сусанина»,

Экосез из «Евгения Онегина»). В середину же пьесы

вклинивается светлокрасочный «эпизод затишья», вы-

зывающий григовские ассоциации.

К Баркароле из сюиты для двух фортепиано, унося-

щей на крыльях фантазии в первое ивановское лето,

примыкают еще две Баркаролы в той же тональности

соль минор —ор. 10 № 3, и особенно — ор. 11 № 1.

В популярной доныне сольной Баркароле из ор. 10

прозрачный фоновый пласт выполняет функцию чуткого

импульсивного подтекста к певучей мечтательной ме-

лодии. Она затаила свои порывы в тихой дремоте, и

лишь иногда их подчеркивает «лейтгармония тоски и

одиночества». Значение фона-подтекста в пьесе посте-

пенно возрастает: словно беспокойная зыбь, начинаю-

щая рябить водную гладь, сначала выдает, а потом

мягко вуалирует душевный трепет. Скорбные лириче-

ские настроения сгущаются в двух Романсах — ор. 10

№ 6 и ор. 11 № 5. Обе пьесы пронизаны неразрешаю-

щимися жалобными вопросами. Мелодическая драма-

тургия «конфликтного сопряжения» выявляет здесь го-

рестно скованные душевные порывы.

В рахманиновских письмах этих лет лирическая те-

ма затрагивается редко. Но подчас она звучит с едва

208.

сдерживаемой скорбью — как, например, в письме li

Людмиле Скалой от 28 марта 1896 года: «Кстати ска-

зать, Вере я написал в этом сезоне не менее семи,

восьми писем, но она завела полемику на эту тему и

даже кончила свое последнее письмо просьбой, чтобы

я ее позабыл (скорей) совсем. К чему это? (писать).

Не пишу ей сейчас потому, что продолжать эти раз-

говоры, даю честное слово, совершенно не в состоянии,

по крайней мере в данное время»А ведь речь идет о

«сезоне», наступившем вслед за летом 1895 года, кото-

рое Рахманинов, еш,е прошлой осенью опять переселив-

шийся к Сатиным, вновь провел в Ивановке вместе со

всеми тремя сестрами Скалон. В теплой дружеской

компании с ними и с Наташей Сатиной возобновились

тогда задушевные разговоры и мечты в молодом парке,

по вечерам четыре девушки наслаждались игрой музы-

канта. Но что-то самое главное из счастливого лета

1890 года уже никогда не возвратилось, хотя после

него горестные настроения продолжали чередоваться со

светлыми надеждами. Так, яркой вспышкой этих на-

дежд явился романс «Я жду тебя» (на слова М. Дави-

довой, 1894, позднее включен в ор. 14), заставляющий

вспомнить «В молчаньи ночи тайной» и «Утро». Здесь

все динамичное музыкальное развитие исходит из клю-

чевой фразы — возгласа страстного признания, а в фор-

тепианной партии дважды звучит лейтсеквенция любви.

Однако примерно тогда же на слова Д. Ратгауза были

написаны скорбные «Песня разочарованного» и «Увял

цветок», неопубликованные автором. Он справедливо

не удовлетворился их качеством, хотя в них имелись

важные для него «взрывчатые» фразы, например: «О,

' Письма, с. 128. Из дневников С. И. Танеева (запись от 22 марта

1896 г.) известно, что в это время Рахманинов сочинял квартет.

По всей очевидности то был неоконченный струнный квартет,

от которого в черновых набросках сохранились две части—сонатно-

го аллегро соль минор и пассакалия до минор (в двух вариантах),

восстановленные и дописанные Б. В. Доброхотовым совместно с

Г. В. Киркором. Глубоко впечатляющая музыка квартета носит

мрачно-взволнованный и вместе с тем мужественный лирико-дра-

матический характер. Ее общие, а также некоторые частные стили-

стические особенности (например, ряд образно-интонационных

связей с обоими рахманиновскими Элегическими трио — соль-ми-

норным и ре-минорным, в том числе большая роль экспрессивного

интервала уменьшенной кварты в тематизме первой части) указы-

вают на то, что произведение могло создаваться именно в середи-

не 1890-х годов.

209.

как я жить хочу! Как страстно жажду сйета, возврата

пылких слез, несбыточной мечты!» или: «Тебя любил он

с неземною силой, как только жрец любить богиню

мог». Но, несколько мелодраматичные и недостаточно

лаконичные, эти фразы не вызвали к жизни ярких му-

зыкальных афоризмов. К концу 1896 года возникли

светлые лирические дифирамбы —«Я был у ней» (А,

Кольцов), «Эти летние ночи» (Д. Ратгауз) и остродра-

матичный романс «Давно в любви» (А. Фет). В послед-

нем из них с новой силой воскрес страстный порыв лири-

ческого протеста, открывающий написанный в той же то-

нальности Концерт фа-диез минор:

. Allegro

лк.

dim.

р р

Дав - но

люб _

от _ ра .

<п/

dim.

Начатый же со скорбной сдержанностью романс

«Не верь мне, друг!» (А. Толстой) заканчивается яр-

ким лирическим дифирамбом — большим фортепианным

послесловием, где появляются отголоски лейтсеквенции

любви. Примечательно, что в романсах на тот же текст

Чайковский повторил первую строфу, подчеркивая об-

раз ласкового утешения, а Римский-Корсаков-—вторую

половину второй строфы, где его привлекало сравнение

возрождающейся страсти с морской стихией. Рахмани-

нову тоже не доставало текста, чтобы утвердить самое

210.

главное — любовный дифирамб, но он поручил сделать

это одному фортепиано, без слов.

Однако любовно-лирическую тематику к середине

1890-х годов стала все настойчивее оттеснять более ши-

рокоохватная. Немалый интерес в данном отношении

представили две четырехручные пьесы из ор. 11

(1894) —«Русская песня», вновь использующая бурлац-

кий напев «Во всю-то ночь мы темную», и «Слава»,

основанная на знаменитой народной величальной ме-

лодии. Эти произведения, в которых принцип упорной

вариантной повторности переходит в разработочность,

очень напоминают как бы эскизы к симфоническим кар-

тинам. В них смело объединяются лирические, эпиче-

ские и драматические черты, развиваются приемы куль-

минационного перерастания «хоровых» звучностей в

«колокольные».

Тем самым продолжались неотступные поиски но-

вых путей создания больших многоплановых музыкаль-

ных полотен, увлекавшие Рахманинова уже в его отро-

ческих сочинительских опытах. Здесь молодому музы-

канту, как правило, очень помогала опора, говоря глин-

кинскими словами, на «программу или положительные

данные» — словесные тексты, эпиграфы, тесную связь

с лично пережитыми событиями и впечатлениями. При

этом он не раз устремлялся к романтической литера-

турной программности. Вспомним о раннем увлечении

«Манфредом» Чайковского, приведшем осенью 1890 го-

да к сочинению не менее двух частей какого-то неза-

вершенного произведения по драматической поэме Бай-

рона. С Чайковским был связан интерес и к другому

романтическому сюжету — «Ундине» Ля Мотт Фуке —

Жуковского с ее темой несчастной любви. Однако вскоре

после Лебединского лета, в которое стала зарождаться

тяга к новой тематике, Рахманинов, уже более года

ведший переговоры об «Ундине» с Модестом Ильичом

Чайковским и серьезно вдумывавшийся в сценарий,

вдруг испытал «странные сомнения». Он попросил либ-

реттиста не продолжать пока свою работу, и сведения

об этом замысле прекратились. В 1894 году Рахмани-

нов сделал еще одну примечательную попытку обра-

титься к романтическому сюжету. Находясь летом у

Коноваловых, он написал 24 июля Слонову: «Я не пишу

симфонии, хотя от «До'Н-Жуана» Байрона не отказался.

Несомненно, это прекрасный сюжет, только вследствие

невозможности составить хорошую программу, хороший

211.