Бруно Л. Уметь видеть архитектуру
Подождите немного. Документ загружается.
Рис. 9
собора св. Петра и начертит план, подобный рис. 7. Другой найдет нужным поставить акцент на преобладающем
значении центрального купола и квадрата, образуемого нефами, как на рис. 8. Третий
[481]
придаст большую важность четырем малым куполам и сводам и начертит такой план, как на рис. 9. Каждая из этих
интерпретации выражает реальный элемент в пространстве, созданном Микеланджело, но каждая сама по себе
является неполной. Однако, если наше исследование проблемы изображения пространства будет развиваться по
этим направлениям, нет сомнения, что, хотя нам никогда не удастся открыть метод, с помощью которого можно
было бы полностью передать пространственный замысел на плане, тем не менее, уча и учась тому, как понимать
пространство и как смотреть на архитектуру, мы достигнем лучших результатов, анализируя и взвешивая средства,
которыми мы располагаем, нежели в том случае, если будем попросту пренебрегать проблемой, которая стоит
перед нами, и ограничиваться воспроизведением рис. 1.
2. Фасад. Линии рассуждения, которой мы придерживались в вопросах о планах, можно следовать и тогда, когда мы
имеем дело с фасадами. Здесь основная проблема состоит в изображении объекта, который имеет два или, самое
большее, три измерения. Перелистывая книги по архитектуре, вы увидите, что графически-линейный метод
применяется весьма широко, например в рисунке Летаруйи[9], изображающем фасад палаццо Фарнезе[10], или в
эскизе фасада «Водопада» Фрэнка Ллойда Райта[11], Трудно вообразить менее осмысленный и менее
плодотворный изобразительный метод.
Проблема изображения фасада палаццо Фарнезе связана лишь с двумя измерениями, так как мы имеем дело с
поверхностью стены. Поэтому нас занимает только вопрос, как передать пустоты и различные текстуры
использованных материалов (гипса, камня, стекла), в различной степени отражающие свет. На рис. 10 проблема
полностью игнорирована. Нет никакого различия в изображении разных материалов. Гладкая стена, пространство,
окружающее здание, и открывающиеся окна показаны так, как будто они одинаковы. Но хотя в нынешних дискуссиях
по вопросам архитектуры особый акцент ставится на взаимоотношении масс и пустот, такого рода рисунки
предлагают нам как образец ясности. Мы отбросили характерный для XIX столетия живописно-декоративный эскиз
здания во имя большей точности, но зато пристрастились к абстрактно-графическому стилю, который является
решительно антиархитектурным. Действительно, поскольку мы явно имеем здесь дело с проблемой, по природе
своей скульптурной, изображать здание таким образом все равно, что изображать статую, рисуя на бумаге лишь ее
контур.
Рис. 11 показывает сооружение, структура которого не сводится к простой стереометрической форме, а, сохраняя
органическую цельность, вместе с тем характеризуется необычайным богатством выступов и выемок, нависающих и
пересекающихся плоскостей. Мы
[482]
видим, что метод изображения здесь безнадежно неадекватен предмету изображения. Не только профан, но и
архитектор, искушенный в мысленном воссоздании архитектурных замыслов на основе чертежей, не сможет по
этому рисунку понять, как выглядит в действительности «Водопад».
Можно воспроизвести изображение фасада в виде его фотографического негатива, но это даст нам не больше, чем
в случае с планом.
Рис. 10
Рис. 12, негатив рис. 10, имеет те же дефекты, что и позитив. Выход можно найти в чем-то вроде рис. 13, на котором
здание в своей материальности выделяется на фоне неба, относительно прозрачные пустоты окон не сливаются со
светонепроницаемыми поверхностями стен, а различные материалы отличаются один от другого.
Однако для того, чтобы существенно улучшить рис. 11, сделать ничего нельзя. Было бы абсурдно пытаться сделать
более ясным изображение игры объемов у Райта посредством светотени. Рис. 14, на котором использована
светотень, немногим лучше рис. 11. Очевидно, что эта техника изображения совершенно неспособна передать
характер сложного архитектурного организма... Метод изображения должен быть по существу своему иным. Во всех
этих случаях коробка, образуемая стенами, не может быть разделена на простые плоскости или стены,
независимые друг от друга, потому что эта коробка есть проекция внутреннего пространства; ведь сооружение
задумано прежде всего в волюметрических категориях. Мы имеем дело с пластически-волюметрическими
замыслами, которые можно передать только посредством моделей. Развитие современной
[483]
Рис. 11
Рис. 12
скульптуры, конструктивистских, неопластических, а в известной мере и футуристических экспериментов и
изысканий в области сопряжения и взаимопроникновения объемов доставляет нам необходимые инструменты для
такого рода изображения.
С другой стороны, мы не можем сказать, что модели вполне удовлетворяют всем нашим требованиям.
Они весьма полезны и должны широко использоваться в преподавании архитектуры. Однако они неадекватны
сооружениям, потому что не передают элемент, имеющий решающую важность для вся-
[484]
кого пространственного замысла: человеческий параметр — человеческий масштаб внутреннего и внешнего
пространства.
Рис. 13
Рис. 14
Чтобы счесть модели современными изображениями сооружений, мы должны были бы предположить, что ценность
архитектурной композиции всецело зависит от отношений между ее различными компонентами и не имеет
касательства к зрителю; что если, например, дворец красив, то его элементы можно точно воспроизвести в
пропорциях оригинала, но в масштабе предмета мебели, и этот предмет сохранит красоту дворца.
Тот, кто так думает, явно заблуждается. Характер произведения архитектуры как в его внутреннем пространстве, так
и в его внешнем
[485]
объеме определяется фундаментальным фактором масштаба, то есть отношением между размерами здания и
размерами человека. Каждое; здание характеризуется его масштабом. Поэтому не только трехмерные модели не
дают адекватного изображения здания, но и всякая имитация, всякое перенесение его декоративной и
композиционной схемы на органически иные структуры, как это доказывает весь эклектизм XIX столетия,
оказывается бедной и пустой, жалкой пародией на оригинал.
3. Фотографии. Поскольку фотографирование в значительной мере решает проблему изображения на плоской
поверхности двух измерений живописи и трех измерений скульптуры, оно верно воспроизводит большое число
двухмерных и трехмерных элементов в архитектуре, то есть верно воспроизводит все, кроме внутреннего
пространства.
Так, например, снимки дают нам правильное представление о поверхности стен палаццо Фарнезе и о
волюметрических элементах «Водопада».
Но если, как мы надеемся, теперь ясно читателю, характерная черта всякого архитектурного сооружения состоит в
том, что мы воспринимаем его внутреннее пространство с последовательно меняющихся точек зрения, то очевидно,
что любое число фотографий не может составить полного и живого изображения здания, по той же причине, по
какой этого не может сделать любое число рисунков. Фотография фиксирует здания статически, как увиденные с
одной определенной точки зрения, и исключает динамическую, почти музыкальную последовательность точек
зрения, с которых воспринимает здание наблюдатель, когда он обходит его изнутри и снаружи. Каждая фотография
подобна отдельной, выдернутой из контекста фразе симфонии или поэмы, застывшему телодвижению,
выхваченному из сложного балета, в то время как главную ценность произведения следует видеть в его внутреннем
движении и цельности. Как бы велико ни было число фотографий, они не дадут ощущения динамики.
Конечно, фотографии имеют большое преимущество перед трехмерными моделями, поскольку дают известное
представление о масштабе, особенно, когда включают и человеческую фигуру, но им присущ тот недостаток, что
даже в случае аэрофотосъемки они не способны дать полную картину здания.
Исследования Эдисона и братьев Люмьер в девяностых годах прошлого века привели к изобретению камеры с
механическим устройством, непрерывно продвигающим пленку таким образом, что серии снимков могут быть
сделаны в быстрой последовательности, и это позволяет фотографированию создавать иллюзию движения.
Возникновение кинематографии имело огромное значение для изображения архитектурного пространства, потому
что при надлежащем применении
[486]
кинематография решает практически все проблемы, поставленные четвертым измерением. Если вы идете по
зданию, снимая его с помощью кинокамеры, а потом показываете ваш фильм, вы можете в значительной степени
восстановить свой пространственный опыт. Вследствие этого кинематография заняла принадлежащее ей по праву
место в учебном процессе, и похоже на то, что использование в преподавании архитектуры не столько книг, сколько
фильмов, существенно подвинет вперед общее пространственное образование.
Планы, фасады, поперечные разрезы, модели, фотографии и фильмы — таковы наши средства изображения
пространства. Коль скоро мы осознали существо, природу архитектуры, каждый из этих методов можно
исследовать, углублять и улучшать. Каждый из них имеет свои достоинства; недостатки одного могут быть
компенсированы другими.
Если бы кубисты, считавшие, что архитектуру можно определить в категориях четырех измерений, были правы,
наши средства были бы достаточны для абсолютно полного изображения пространства. Но архитектура, как мы
установили, имеет больше четырех измерений. Фильм может представлять один, или два, или три из возможных
вариантов пути наблюдателя через пространство здания, но в действительности пространство может быть освоено
посредством бесчисленного множества путей. Кроме того, одно дело сидеть в комфортабельном кресле театра и
смотреть на игру актеров, и совсем другое самому действовать на жизненной сцене. Точно так же, как одно дело
танцевать, другое — смотреть, как люди танцуют, одно дело заниматься спортом, другое — смотреть на спортивные
состязания, одно дело предаваться любви, другое — читать любовные романы. В восприятии и освоении
четвертого измерения посредством собственного движения через пространство есть физически-динамический
элемент. Даже кино, столь совершенное в других отношениях, не может возместить энергии полного и
добровольного участия, сознательности свободного движения, которой мы обладаем при непосредственном
пространственном опыте. Всякий раз, когда должен реализоваться полный пространственный опыт, мы должны
быть включены в него, мы должны чувствовать себя частью и мерой архитектурного организма, будь то
раннехристианская базилика, церковь Сан Спирито Брунеллески[12], колоннада Бернини или овеянные легендами
камни средневековой улицы. Мы должны сами ощутить, что находимся среди «pilotis»[13]дома Л к Корбюзье, или
пересекаем многоугольную Пьяцца дель Квиринале по одной из ее нескольких осей, висим в воздухе на одной из
террас, спроектированных Райтом, или откликаемся на тысячу зрительных эхо в церкви Борромини.
Все средства изображения и все подходы к архитектуре, не включающие в себя непосредственное восприятие, с
педагогической
[487]
точки зрения полезны, практически необходимы и в интеллектуальном плане плодотворны; но их функция состоит
лишь в том, что они отсылают и подготавливают нас к тому моменту, когда мы но всей полноте своего физического
и духовного, а главное, человеческого существа вступим в пространства, которые мы изучали, и постигнем их на
собственном опыте. Это — момент архитектуры.
ИЗ СТАТЬИ «ИМЕЮТ ЛИ СВОБОДНЫЕ ФОРМЫ ЗНАЧЕНИЕ?»[14]
Создавая регулярные формы зданий, сблокированные призмы, архитектор исходит из внешнего объема, из
периметра земельного участка и сосредоточивает функцию в заранее предусмотренных и, как правило, статически
определимых конструктивных системах. Напротив, архитектура свободных форм исходит из внутреннего
пространства, то есть из динамических функций, и выражает их в расчлененных объемах. Современная техника —
оболочки, формованные и пластические материалы — дает возможность использования свободных форм и
доказывает правильность их применения. Однако свободные формы непривычны, нужно много смелости и воли для
того, чтобы порвать с традиционными схемами и перейти к ним. [...]
Церковь на Дороге Солнца, осуществленная архитектором Джованни Микелуччи[15], так же как работы швейцарцев
Фрея, Хюнцикера и других, ставит вопрос о композициях, освобожденных от симметричного осевого построения в
виде буквы Т, от замкнутого здания, от регулярных объемов и прямых углов... Мы считаем, говорит он, что один из
основных принципов современной архитектуры заключается в замене понятия «форма» понятием «формирование».
[...]
ИЗ КНИГИ «ИСТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ»[16]
Органичная архитектура — архитектура функциональная, однако она основывается не только на новой технике, в
первую очередь она основывается на психике тех людей, для которых строится данное сооружение.
Психологические интересы, человечность архитектурных композиций — вот что должно ставиться на первое место.
[...]
[...] Пространство всегда составляло сущность архитектуры всех времен как в сооружениях, так и в городах. Если
новое направление в архитектуре настаивает на внутреннем пространстве, то это не потому, что оно его выдумало,
просто оно уделяет ему наибольшее внимание, в то время как кубизм уделял наибольшее внимание объему и
плоскости. [...]
Опубл.: Дзеви, Б. Из книги «Уметь видеть архитектуру» / Бруно Дзеви //%Мастера архитектуры об
архитектуре /%под общ. ред. А.%В.%Иконникова, И.%Л.%Маца, Г.%М.%Орлова. – М., 1972. – С.%466 – 488.
%
%
%
%
[1]Глава из кп.: «Saper vedere l"arcbitettura», Milano, 1953. Пер. H. В. Наумова.
[2]Кубизм — направление в живописи XX в. (Пикассо, Брак и др.), упрощавшее формы в живописи до простых
геометрических фигур. Кубисты считали, что всякая форма может быть сведена к кубу, шару, конусу.
[3]См. прим. 4 к разделу «Э.-Н. Роджерс».
[4]Умберто Боччони (1882—1916) — живописец и скульптор. В ранних произведениях близок к веризму, после 1910
г. — глава футуризма в изобразительном искусстве.
[5]Имеется в виду так называемое направление «органичная архитектура».
[6]Глава из кн.: «Architecture as Space», New York, 1960. Пер. H. В. Наумова.
[7]«Plan generateur» — понятие, введенное Ле Корбюзье, которое определяет геометрическое построение
закономерностей плана как основу архитектурного произведения.
[8]Сант Иво алла Сапиенца — церковь в Риме, архитектор Борромини, 1642, построенная в стиле барокко.
[9]Летаруйи — французский архитектор XIX в., составитель известных обмеров и увражей, охватывающих
постройки Рима начиная с эпохи Возрождения.
[10]Палаццо Фариезе в Риме (1534—1589) — архитектор А. да Сангалло Младший, Микеланджело и другие.
[11]Имеется в виду дом над водопадом, сооруженный архитектором Ф.-Л. Райтом в 1936 г. в Беар-Ране
(Пенсильвания-Вудс, США).
[12]Церковь во Флоренции, начатая в 1440 г. архитектором Филиппе Брунеллески, окончена в 1487 г. архитектором
А. Манетти.
[13]«Рi1оtis» — опорные столбы, несущие верхние этажи здания и позволяющие оставлять незастроенными нижние
этажи, — излюбленный прием Ле Корбюзье.
[14]Журн. «L"Architettura», 1964, № 101. Пер. Р. А. Кацнельсон.
[15]Джованни Микелуччи (род. 1891) — итальянский архитектор. В 30-х гг. с группой тосканских архитекторов
построил вокзал во Флоренции — характерное произведение итальянского рационализма. В 1960 г. построил
церковь на Дороге Солнца близ Флоренции — произведение сугубо иррациональное, трактованное в так
называемых «свободных формах».
[16]Из кн. «Storia dell architettura moderna», Torino, 1961. Пер. P. А. Кацнельсон.