Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

идеи вздымаются, как острова из морских пучин голо-

са. В этом заключается отличие его философской по-

эзии от всего того, что мы обозначаем этим понятием

в немецком: ни разу идея в лирике не сталкивается

с «жизнью» или «действительностью», здесь мысль

имеет дело только с голосом — это квинтэссенция

poesie pure. «Лирика — это тот вид поэзии, условием

существования которого является активизация голо-

са — голоса, который выходит как бы сам из себя или

пробуждается вещами, видимыми нам или ощутимыми

в его присутствии». И еще: «Правила строгой просо-

дии — это искусный прием, в силу которого естествен-

ная манера реч i приобретает свойства оказывающего

сопротивление материала, чуждого нашей душе и глу-

хого к нашим желаниям». Именно это и составляет

своеобразие чистого интеллекта. Но этот intelligence

pure (чистый разум), располагающийся на зимовку

на необжитых вершинах эзотерической поэзии Вале-

ри,

— тот же самый, что в эпоху великих открытий вел

буржуазию Европы к ее завоеваниям. У Валери карте-

зианское сомнение в знании усилилось почти до аван-

тюрного, но методически выверенного состояния со-

мнения — сомнения в самой возможности задавать

вопросы: «Не что иное, как состояние атрофии нашего

духа способно порождать царство случайности, богов

и судьбы. Если бы у нас на все был ответ, я хочу ска-

зать,

точный ответ, то этих бы сил не существовало.

Мы и сами это чувствуем и потому, в конечном счете,

противимся своим же собственным вопросам. Это,

однако, должно положить начало вопрошанию. Нам

следует в глубинах собственного „я" сформулировать

вопрос, который будет предшествовать всем осталь-

ным и по которому будут сверяться все последующие

вопросы». То, что Валери в своих размышлениях явно

обращается к героическому периоду европейской

буржуазии, позволяет справиться с тем удивлением,

которое вызывает у нас неожиданная встреча сегодня,

в самой крайней точке старого европейского гума-

низма, с идеей прогресса. И к тому же с идеей, надо

сказать, обоснованной и подлинной, с идеей переимчи-

вости методов, настолько же убедительно соответству-

ющей понятию конструкции у Валери, насколько

противоречит она навязчивой идее вдохновения. «Ху-

дожественное произведение, — как сказал один из его

интерпретаторов, — это вовсе не продукт творчества:

это некая конструкция, главную роль в которой играют

анализ, расчет и планирование». При этом в случае

Валери последняя добродетель метода — выведение

исследователя за пределы себя самого — явно доказы-

вает свою пригодность. Поскольку кто же еще такой

господин Тест, как не тот индивидуум, который, уже

готовясь исчезнуть, шагнуть за порог истории, все еще

является тенью на призыв, чтобы тотчас же скрыться

из виду, вынырнув никем не замеченным при новом

порядке, чье приближение Валери описывает следую-

щим образом: «В эпоху Наполеона электричество игра-

ло примерно ту же роль, какую христианство во време-

на Тиберия. Со временем стало очевидным, что эта

всеобщая иннервация мира в гораздо большей степени

чревата последствиями и способна изменить будущую

жизнь, чем все „политические" события от Ампера

до

сегодняшнего дня». Взгляд, брошенный им на этот

зарождающийся мир, — это уже не взгляд офицера,

а взгляд обычного моряка, умеющего по приметам

предсказать погоду. Он чувствует приближение вели-

кой бури и слишком хорошо осознает изменения тех

условий, в которых происходят события в мире, —

«увеличивающаяся точность и четкость, возрастающая

сила воздействия», — чтобы не понимать, что теперь

против них даже «глубочайшие мысли какого-нибудь

Макиавелли

или Ришелье

обладают всего лишь на-

дежностью и ценностью биржевых рекомендаций».

Вот он стоит «там, выпрямившись во весь рост, чело-

век на мысе Интеллекта, напряженно высматривая гра-

ницы вещей или границы видимости».

К портрету Пруста

Тринадцать томов книги Марселя Пруста «А 1а

Recherche du Temps Perdu» [«B поисках утраченного

времени»] являются результатом некоего непостижи-

мого синтеза, в результате которого возникло автобио-

графическое произведение, вобравшее в себя погру-

женность мистика, искусство прозаика, пыл сатирика,

знания ученого и предвзятость мономана. По праву

можно сказать, что все великие произведения литера-

туры закладывают основы какого-либо жанра или раз-

рушают их, одним словом, каждое из них являет собой

особый случай. Но среди них этот случай — самый

непостижимый. Все здесь, начиная с построения, со-

бравшего в единое целое поэзию, мемуарное произве-

дение, комментарий, и кончая синтаксисом, состоящим

из безбрежных предложений (Нил поэтического языка,

плодоносно разливающийся в поймах истины), выхо-

дит за пределы нормы. То, что этот великий и еди-

ничный случай художественной литературы одновре-

менно представляет собой величайшее достижение

последних десятилетий, воспринимается читателем

как первый, поучительный вывод. И в высшей степени

нездоровыми предстают условия, в которых возникало

это произведение. Исключительное страдание, необык-

новенное богатство и анормальные задатки. Не все

в этой творческой жизни образцово, но единственно

в своем роде — все. Жизнь отводит необычному писа-

тельскому достижению этих дней его место в сердце

невозможного, в самом его центре, и, возможно, одно-

временно в средоточии индифферентного отношения

ко всем опасностям, и обозначает эту великую реали-

зацию «труда всей жизни» как последнюю и на дол-

гое время. Портрет Пруста — это высочайшее физио-

гномическое выражение, которое смогло достичь не-

престанно растущего несоответствия между поэзией

и жизнью. Такова мораль, которая оправдывает попыт-

ку вызвать к жизни этот портрет.

Известно, что Пруст описал в своем произведении

жизнь не такой, какой она была на самом деле, а такой,

какой ее вспоминает тот, кто ее пережил. И даже это

высказывание все же еще недостаточно четкое и в об-

щем и целом слишком приблизительное, потому что

здесь для вспоминающего автора главную роль играет

совсем не то, что он пережил, а процесс того, как воз-

никает ткань его воспоминаний, труд Пенелопы над

тем, что сохранено памятью. Не лучше ли сказать

о некоем бесконечном процессе возникновения ткани

забвения в духе Пенелопы? Не располагается ли то не-

желанное, что сохранено памятью, memoire involontaire

[непроизвольной памятью] Пруста, ближе к забыва-

нию,

чем к тому, что по большей части называют просто

воспоминаниями? И не предстает ли это произведение

спонтанного припоминания, в котором память — это

ткацкий челнок, а забвение — основа, своего рода про-

тивоположностью труду Пенелопы, а не ее подобием?

Ибо день здесь распускает то, что соткала ночь. Каж-

дое утро, просыпаясь, мы располагаем лишь несколь-

кими, в большинстве случаев слабыми и не связан-

ными между собой обрывками того ковра прожитого

бытия, которое было выткано в нас в ходе забывания.

Но каждый день сплетение, орнамент забывания рас-

пускается с помощью целенаправленных поступков,

более того, с помощью неразрывно связанных воспо-

минаний. Поэтому Пруст в конце своей жизни сменил

день на ночь для того, чтобы в затемненной комнате

при искусственном освещении спокойно посвятить все

свое время этому произведению, чтобы не упустить ни

один завиток этих причудливых переплетений.

Если римляне называли текст тканью, то едва ли

найдется более огромная и плотная ткань, чем у Мар-

селя Пруста. Ничто не было для него достаточно плот-

ным и длительным. Его издатель Галлимар

рассказы-

вал о том, как привычки Пруста приводили в отчаяние

наборщиков при чтении корректуры. Гранки всегда

возвращались сплошь исписанные пометками на по-

лях, но ни одна опечатка не была устранена; вся имею-

щаяся площадь листа была заполнена новым текстом.

Так закономерность воспоминания сказывалась еще

и на объеме произведения, ибо пережитое событие

само по себе является конечным, заключено по мень-

шей мере в сфере пережитого, а вспоминаемое событие

по своей сути бесконечно, потому что является только

ключом ко всему, что произошло до него, и ко всему,

что происходило после. В другом смысле это еще

и воспоминание, которое дает здесь строгие предпи-

сания возникновению ткани. Именно единство текста

является actus purus [лат. чистой деятельностью] вос-

поминания как такового, а не личность автора, не гово-

ря уже о фабуле романа. Да, если можно сказать, его

прерывность является лишь оборотной стороной

непрерывности воспоминания, изнаночным узором

ковра. Этого хотел Пруст, так его следует понимать,

когда он говорит, что он более всего хотел бы видеть

свое произведение лучше напечатанным в два столбца

в одном томе и без единого абзаца.

Чего искал он так страстно? Что лежало в основе

этих бесконечных усилий? Позволительно ли нам ска-

зать,

что вся жизнь, творчество, поступки, какие толь-

ко можно было совершить, никогда не были ничем

иным, как непоколебимым раскрытием самых баналь-

ных и незначительных, самых сентиментальных и сла-

бых моментов бытия тех, к кому они относились?

И когда Пруст в одном знаменитом отрывке изобразил

этот свой самый личный момент, он сделал это так, что

каждый может вновь найти его в своем собственном

бытии. Еще немного, и мы имели бы право назвать его

повседневностью. Она приходит вместе с ночью, вме-

сте с забытым щебетом птиц или с глубоким вздохом

у открытого окна. Трудно предвидеть, какие встречи

нам были бы предопределены, если бы мы были менее

уступчивы к сну. Пруст не уступал сну. И все же в зна-

чительной мере как раз поэтому Жан Кокто

мог ска-

зать в своем прекрасном эссе об интонациях его голоса,

что они послушны законам ночи и меда. Подпадая под

их власть, он побеждает безнадежную печаль внутри

себя (то, что он как-то назвал «Гimperfection incurable

dans Г essence meme du present» [невосполнимым несо-

вершенством в самой сущности настоящего]) и строит

из сот воспоминаний дом для роя своих мыслей. Кокто

видел то, что по праву должно было бы в высшей

степени занимать всех читателей Пруста и что так и

не подвигло ни одного из них к пониманию сути его

ночных размышлений или его любви. Читатель видел

у Пруста слепую, бессмысленную и безудержную по-

требность в счастье. Она светилась в его взгляде.

Взгляд этот не был счастливым, но в нем жило счастье,

как в игре или в любви. Нетрудно также сказать, поче-

му эта взрывающая, заставляющая замирать сердце

воля к счастью, пронизывающая все творчество Прус-

та, так редко воспринимается его читателем. Пруст сам

на многих страницах облегчил ему рассмотрение и это-

го произведения с испытанной, удобной перспективы

самоотречения, героизма, аскетизма. Ничто не пред-

ставляется более убедительным для примерных учени-

ков жизни, чем то, что это величайшее достижение

является лишь плодом усилий, стенаний и разочарова-

ний. Ведь осознание того, что в прекрасном могло бы

наличествовать также и счастье, было бы преувеличе-

нием, этим скрытая враждебность читателя никогда бы

не утешилась.

Однако существует двойное понятие воли к счас-

тью,

некая диалектика счастья, гимнический и элеги-

ческий образ счастья. Один образ — неслыханный,

небывалый, вершина высшего счастья. Другой — веч-

ное повторение, вечное восстановление первоначаль-

ного,

первого счастья. Эта элегическая идея счастья,

которую можно было бы назвать элеатической

, явля-

ется тем, что превращает для Пруста бытие в заповед-

ный лес воспоминаний. Ради них он пожертвовал

в жизни не только друзьями и обществом, но и, в своем

произведении, содержанием, единством образов, ходом

повествования, игрой фантазии. Макс Унольд

, не са-

мый плохой из его читателей, был тем, кто присо-

единился к обоснованной таким образом «скуке» его

произведений для того, чтобы сравнить их с «история-

ми дворецкого», и кто нашел формулу: «Ему удалось

сделать истории дворецкого интересными». Он гово-

рит: «Представьте себе, господин читатель, вчера я

обмакнул бисквит в чай, и мне тут же пришло в голову,

что я, ребенком, был в деревне, и все это занимает

у него 80 страниц, но это так захватывающе, что кажет-

ся,

что ты уже не слушаешь, а грезишь наяву». В этих

«историях дворецкого» — «все обычные сны, как толь-

ко о них начинают рассказывать, становятся „история-

ми дворецкого"» — Унольд нашел ключ к разгадке

снов.

Любая синтетическая интерпретация Пруста

должна обязательно исходить из этого. Довольно не-

взрачные ворота открыты для проникновения в этот

мир.

Вот страстное занятие Пруста, его увлечение куль-

том сходства. Не там, где оно позволяет узнать настоя-

щие признаки его господства, когда он неожиданно,

всегда поражая, раскрывает это сходство в произве-

дениях, физиономиях или в манере слога. Сходство

одного с другим, ожидаемое нами, которое занимает

нас,

когда мы бодрствуем, обыгрывает лишь глубинное

сходство мира снов, где все происходящее никогда

не бывает идентичным реальному миру, а лишь сход-

ным ему — возникает, смутно напоминающее самое

себя. Дети знают отличительный признак этого мира,

чулок, который обладает структурой мира сновидений,

когда он, свернутый, лежит в бельевом ящике и явля-

ется одновременно «мешком» и «гостинцем». И так же,

как они не могут удовлетвориться этими двумя поня-

тиями — мешком и тем, что в нем находится, и одним

махом превращают их в нечто третье — в чулок, так

и Пруст не был удовлетворен, опустошив одним махом

муляж, свое «я», для того, чтобы все время вносить то

третье, тот образ, который удовлетворил бы его любо-

пытство, нет, тоску по минувшему. Он лежал в постели,

раздираемый тоской по минувшему, тоской по миру,

искаженному в состоянии сходства, в котором про-

рывалось наружу истинное сюрреалистическое лицо

бытия. К нему относится все, что происходит у Прус-

та, как бы осторожно и возвышенно оно ни проявля-

лось.

А именно, никогда изолированно патетически

и визионерски, но возвещаемо и многократно поддер-

живаемое, несущее хрупкую драгоценную действи-

тельность, то есть образ. Он высвобождается из соче-

тания предложений Пруста, как высвобождается под

руками Франсуазы в Бальбеке из тюлевых занавесок

старый, допотопный, напоминающий мумию летний

день.

Самое важное, о чем любой другой не преминул бы

сказать, он провозглашает не всегда громко. Однако

и втайне он это не всегда доверяет самому доверитель-

ному, самому близкому, не всегда тому, кто самым пре-

данным образом был готов воспринять его признание.

Если не только личности, но и эпоха имела такой цело-

мудренный, собственно, такой хитрый и фривольный

способ сообщать свое самое заветное содержание

первому встречному, то для девятнадцатого века с ним

связаны не Золя и не Анатоль Франс, а именно моло-

дой Пруст, этот сноб, беззаботный салонный лев, кото-

рый о состарившихся временах (как о других временах,

подобно смертельно усталому Свану) мгновенно на-

чинает делать свои удивительные откровенные при-

знания. Только Пруст сделал девятнадцатый век спо-

собным на мемуары. Все то, что до него было эпохой,

лишенной напряжения, стало силовым полем, в кото-

ром позднейшими авторами были разбужены разно-

образные потоки. И совсем не случайно, что два самых

значительных произведения этого рода принадлежат

авторам, которые были лично близки к Прусту как по-

читатели и как друзья. Это мемуары княгини Клермон-

Тоннер и автобиографическое произведение Леона

Доде, первые тома которых недавно вышли. Необычай-

но яркая вдохновленность прустовскими текстами

привела Леона Доде, политическое сумасбродство