Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ

Подождите немного. Документ загружается.

пить перед Григом с целью получить аттестат. Григ написал по этому

поводу Юлиусу Стеенбергу: "Я не могу дать ей личность, если это не за-

ложено в ее натуре. А вложить в нее мою собственную

—

этого я делать

не умею..."

Именно неуважение к намерениям композитора безгранично раздра-

жало его и послужило поводом для многих резких выпадов в адрес ис-

полнителей, особенно певиц. В дневниковой записи от 7 января 1907 го-

да можно прочитать:. «Что есть певицы? Это сочетание тщеславия, глу-

пости, невежества и дилетантизма. Я ненавижу их всех, вместе взятых!

Мне возразят: "А как же Ваша жена?" Я отвечу: "Простите, но она, к

счастью, не певица"».

Григ изливал душу Бейеру в письме от 12 февраля 1904 года: "Соль-

ные концерты у нас почти каждый вечер. В большинстве это

—

боже ми-

лостивый!

—

певицы. И когда я имею несчастье совершить ошибку и со-

ставить компанию Нине, посетив с ней подобный концерт,

—

Нина хочет

слышать, как выступает молодежь, —то я узнаю, что мои песни поются

гадко и отвратительно". В своем гневе он обрушивается и на пианистов:

"Вот уже третий раз этот бесполый артист сидит там и выстукивает, пря-

мо-таки сплошняком, неверные, фальшивые гармонии и т. п. и т. п. в моих

бедных песнях. И я никак не пойму, что плохого ему я сделал!"

Как пианист Григ завоевал широкое признание. Он ни в коей мере не

принадлежал к величайшим эквилибристам на клавиатуре и все же обла-

дал такой техникой, которая позволяла ему выступать со своим крайне

трудным фортепианным концертом. Лишь в конце 1880-х годов Григ

стал замечать, что его сил не хватает для блестящих концертных выступ-

лений. Бейеру он писал 31 марта 1888 года: "Камерная музыка и мелкие

пьесы меня не прельщают, а когда я пытаюсь извлечь из фортепиано что-то

внушительное и грандиозное, то не достигаю намеченной цели, а лишь раз-

рушаю сам себя". 14 сентября следующего года он пишет Юлиусу Клен-

гелю: "Свой фортепианный концерт я больше не играю. Он меня слишком

будоражит. И кроме того, чтобы произведение зазвучало убедительно,

нужна сила первого ранга". Ранят душу его слова в письме Рёнтгену от

1 сентября 1905 года: "В последние дни' для меня становится все более

ясным

—

я больше не могу играть на фортепиано. Это меня печалит, не

только потому, что мне не хватает воздуха,

—

чисто физические силы по-

кидают меня, когда дело доходит до быстрого или громкого места".

И все же он сыграл годом позже в Лейпциге целый ряд пьес для так

называемого ролика "Вельт-Миньон", в то время лучшего звукозаписы-

вающего устройства. Эти записи сохранили игру стареющего музыкан-

та—чарующую и импульсивную, своеобразно романтическую по способу

выражения.

Как оценивали Грига-исполнителя современники? Его концерты ока-

зывали необычайно притягательное воздействие на публику, что выража-

лось в бурных овациях. Но и со стороны критиков пианисту Григу дово-

дилось слышать самые высокие похвалы. Он славился свежестью испол-

нительской манеры, а о ритмических чудесах, которыми он насыщал му-

зыку, ходили легенды. Если судить по метрономическим обозначениям,

которые он предпосылал своим произведениям, можно сделать вывод,

что он имел тенденцию играть слишком быстро; сегодня мы даже спраши-

ваем себя: "Не был ли его метроном каким-то замедленным?"

Во время концертов в Лондоне в 1888 году "Дейли Телеграф" 4 мая

писала после солирования Грига в ля-минорном концерте, что в его испол-

нении не было, собственно, того виртуозного блеска, который пробуж-

дает интерес. Это исполнение продемонстрировало художника, прежде все-

го являющегося композитором, а уже затем

—

пианистом. Но игра была,

бесспорно, хорошей, ясной, выразительной и интеллигентной. 'Тайме"

отмечала, что Григ передал концерт в своей собственной манере, где ощу-

щалось то, что французы называют "voix de compositeur"

. И в техниче-

ском, и в музыкальном отношениях его манера исполнения была вели-

колепной, а интерпретация известного произведения стала откровением.

После концертов в Париже в декабре 1889

—

январе 1890 годов в анг-

лийском журнале 'Труз" появился живой портрет Грига-исполнителя,

сделанный французским корреспондентом: "...когда он подчеркивает

свои фортиссимо энергичными движениями головы, его шевелюра мощ-

но вздрагивает. Своим энергичным туше он напоминает Сен-Санса, даже

самого Рубинштейна, при этом все же оставаясь похожим лишь на самого

себя. Маленький великий человек (ведь он —гений) обладает своеоб-

разной манерой держаться... Он выходит на сцену твердо, самоуверенно;

в этом чувствуется влияние его же собственных произведений".

В приложении приводятся четыре показательных отзыва о Григе как

о пианисте (с. 335—336).

Шли годы, и Григ-пианист все больше уступал место Григу-дирижеру.

Конечно, он продолжал время от времени исполнять свои фортепианные

пьесы и камерные ансамбли в публичных концертах, по-прежнему

—

всю

жизнь

—

оставался неизменным аккомпаниатором Нины, но с конца

1880-х годов длительные турне все больше заполнялись выступлениями с

оркестром. Нельзя сказать, что оркестровый репертуар Грига велик по

объему, но нехватку оригинальных сочинений для оркестра он сумел

компенсировать за счет аранжировки для оркестра ряда своих песен и

фортепианных пьес. Первым в этом ряду стали "Раненый" и "Весна".

Был ли Григ хорошим дирижером? Все свидетельствует в пользу по-

ложительного ответа. Он не имел за плечами консерваторской школы

дирижирования, но начиная с середины 1860-х годов приобрел солидный

навык: работая с любителями и профессионалами в оркестрах Кристиа-

нии и Бергена. Этот навык пошел ему на пользу. У Грига не было той

гибкости и естественности в приемах, какими обладал Свенсен, а, по

мнению Грига, Свенсен превзошел и Менгельберга, и Никиша!

—

зато он

обладал редкостным свойством мгновенного "вживания" в произведение.

В своей монографии Финк цитирует меткое высказывание сэра Джорд-

жа Грова, сделанное им после одного из лондонских концертов Грига в

1888 году: "Было очень интересно вчера вечером наблюдать, как Григ ди-

рижировал своей увертюрой. Для меня непостижимо, каким образом ему

удалось воодушевить оркестр до такой степени, извлечь из него столько

силы и чувства. Полагаю, что между Григом и Бетховеном есть большое

сходство..." Многочисленные газетные критики подчеркивали также спо-

собность Грига оттачивать музыкальные детали, не теряя при этом из поля

зрения целостную картину.

Как дирижер Григ обладал редким даром передавать залу то вооду-

шевление, каким бывали охвачены музыканты за пультами. Поэтому его

концерты имели огромный успех у публики.

Как известно, Григ не мог даже предположить, что кто-то поймет и

исполнит его песни с большей глубиной, чем жена. В чем же заключались

1Голос композитора

(пер. с франц.).

достоинства ее пения? Голос Нины был далеко не таким большим и силь-

ным, как у великих певиц концертного плана, не была ее стихией и бле-

стящая виртуозность. Но романсовое искусство Грига и не ставило перед

собой такую цель; в нем прежде всего должны были находить выражение

интимнейшие лирические настроения. А в этой области Нина как раз чув-

ствовала себя наиболее уверенно. Именно такой тип голоса

—

легкое и

светлое, но при этом очень характеристичное сопрано

—

имел в виду Григ,

сочиняя свои романсы и песни. Он писал Финку 17 июля 1900 года: "Мои

песни... возникали по неодолимому велению души и все были написаны

для нее".

Нина обладала голосом, который не был в моде в конце прошлого

столетия, в пору расцвета искусства оперных примадонн, когда сила и

блеск голоса были решающими факторами для артистической славы. И

она нередко подвергалась несправедливому осуждению, исходившему из

подобных предпосылок. Даже в Кристиании, где можно было бы ожидать

большего понимания ее миссии в искусстве, Нине приходилось, особенно

в первые годы, терпеть обидные критические высказывания. Это было

причиной того, что Григ в письме Бейеру от 19 марта 1884 года, после

одного из концертов в Риме, выразился так: "Меня радует, что кристиа-

нийцы смогут прочесть о том восхищении, с которым здесь было встрече-

но пение Нины. Это несколько компенсирует то, что она в свое время на-

терпелась от наших малых и больших троллей и пресмыкающихся, кото-

рые не имеют ни малейшего понятия о том, что такое искусство..."

Речь шла именно о том концерте, на котором Нина среди прочего спе-

ла несколько романсов на тексты Ибсена, после чего Ибсен подошел к

Григу и прошептал: "Это и есть истинное понимание".

В Стокгольме же "пресмыкающиеся" кусались не менее болезненно,

чем в Кристиании. После концерта, который Нина с Эдвардом дали в

шведской столице в декабре 1876 года, рецензент газеты "Даглигт Алле-

ханда" высказался об их выступлении весьма пренебрежительно. Григ

был этим страшно раздражен и написал в газету гневный протест (с. 336).

Учитывая такое непонимание, а также специфику артистической инди-

видуальности Нины, становится понятной позиция Грига, не видевшего

необходимости в построении ее собственной международной карьеры, ко-

торую должны венчать большие и разнообразные по программе концерты.

Конечно, мало-помалу к ней приходили значительные творческие побе-

ды—и дома, и за границей, —но все же Нина, как правило, оставалась

лишь в ранге способной жены знаменитого композитора. Эти факторы,

несомненно, создавали трения между двумя чувствительными художест-

венными натурами. Лишь к концу своей жизни Григ осознал как собст-

венное упущение то, что он не способствовал развитию в Нине самостоя-

тельного певческого артистизма (с. 337) .

Наиболее важной чертой в пении Нины была ее способность полностью

вживаться в текст, передавать его тончайшие поэтические нюансы. Слова

артикулировались ею ясно и четко, а художественные намерения и замыс-

лы, скрытые за поэтическими строками, получали конгениальное толко-

вание. Именно эта особенность ее искусства так пленяла людей, понимаю-

щих толк в музыке (с. 337). Певец Юлиус Стеенберг, друг Грига по ко-

пенгагенскому периоду, поместил в биографии Грига следующее высказы-

вание о Нине (1891): "Что же особенного было в ее пении? По-своему она

являла собой собственную же вокальную школу. Ее пение было словно

живым, драматичным речитативом. Она не только схватывала самое

основное в поэтическом тексте

—

она словно проникала в корень каждо-

го отдельного слова, которое таким образом получало более насыщен-

ный, своеобразный цвет, чем при обычном чтении..Не случайно Григ

сам называл Нину "единственным истинным интерпретатором" своих

песен.

В уже упоминавшейся статье в 'Труз" автор описывает Нину с такой

симпатией, что ее буквально видишь на сцене: «Госпожа Григ обладает

улыбкой и взглядом, которые словно просят о благосклонном приеме,

а когда она поет норвежские песни, то становится неподражаема. Слы-

шал ли кто-нибудь примадонну (за исключением Енни Линд), которая

поет маленький простой романс или народную песню столь естественно

и без претензйй? Такого рода музыку совершенно убивают стереотип-

ная улыбка и сценические манеры обычных певиц... Представьте себе

концертную певицу, презревшую все обычные, традиционные атрибуты

"артистки по профессии",

—

певицу без букета, свободную от грима, с

коротко остриженными волосами, одетую в коричневое шелковое пла-

тье, закрывающее ее шею, с единственным украшением

—

серебряным

колье в норвежском стиле, приветствующую публику низким, глубо-

ким, почтительным реверансом. Но вот она бросила взгляд назад —на

мужа, сидящего за роялем,

—

и начала петь. Уже первые несколько куп-

летов вызвали слезы у меня на глазах

—

ведь она своим пением прони-

кает в сердце и душу. Ее взгляд становится красноречивым, в веселых пи-

кантных песнях на ее щеках появляются ямочки, а те мягкость, чисто-

та и пафос, которые она умеет вкладывать в свое пение, превосходят

все похвалы. Она полностью уходит в пение, ее вовсе не волнует, как она

сама

—

Нина Григ

—

выглядит со стороны или что думает публика о ее

маленькой персоне...»

Многогранность дарования Нины проявилась и в том, что она была

способной пианисткой. С юности сильной стороной ее исполнительства

было чтение с листа. Они с Эдвардом любили музицировать совместно,

играя в четыре руки большие симфонические произведения. Она с юмо-

ром рассказывала о том, что помолвка с Эдвардом произошла лишь пос-

ле того, как они сыграли вместе "Весеннюю симфонию" Шумана. Иногда,

например, исполняя Норвежские танцы, Ор. 35, они выступали как фор-

тепианный дуэт.

Юлиус Рёнтген был восхищен тем, как Нина пела для него цикл "Деву-

шка с гор", одновременно аккомпанируя себе на фортепиано, в "Тролль-

хаугене" в 1895 году. А пользующийся мировой славой пианист Сгамба-

ти сказал о ее фортепианной игре в одном из концертов: "Играя в четыре

руки со своим мужем, госпожа Григ еще раз доказала, что она истинная

артистка в самом полном смысле слова".

Нина мало выступала публично в последние годы жизни Грига. Уже

в 1895 году он с некоторой удрученностью пишет Бейеру в письме от

27 октября: "Лишь нынче, когда Нина больше не поет, я понимаю, каким

обладал счастьем в этом отношении, а теперь настает время, когда я, как

Диоген, должен с фонарем искать человека, могущего продолжить то,

что она оставила".

Время от времени все же удавалось уговорить Нину выступить, даже

после смерти Грига. В 1909 и 1912 годах она согласилась спеть романсы

мужа под собственный аккомпанемент на консерваторских вечерах в

Манчестере. Директором этой консерватории в то время был скрипач

Адольф Бродский, вместе со своей женой Анной еще в 1880-е годы во-

шедший в круг друзей Грига. После визита Нины в 1912 году Анна Брод-

ская писала: "Сочетание уникальной жизненности и глубоких, нежных

чувств

—

вот что совершенно пленяет публику, несмотря на то что по

естественным причинам ее голос утратил долю своей свежести и силы".

Последнее, о чем нужно сказать, —значительное педагогическое даро-

вание Нины. Григ пишет в своем дневнике 31 марта 1906 года: "Просто

невероятно, какая у нее способность су г г вотировать своих учеников".

Во время пребывания в Лондоне 24 июня того же года он вновь с явным

восторгом описывает ее великий талант

—

"внушать другим свои и мои

намерения...".

Наверное, совершенно особое впечатление производили Нина и Эд-

вард, когда они вместе находились на концертной эстраде и особенно ко-

гда в программе стояли произведения Грига. Музыка тогда получала наи-

более яркое толкование. Как художники они в совершенстве дополняли

друг друга, а в своем исполнительстве на протяжении всей карьеры сохра-

няли свежесть, непосредственность и подлинность, какие характеризуют

великих мастеров. Неудивительно, что они были любимцами концертно-

го зала.

Новые замыслы

В октябре 1890 года Григ отправился в Кристианию, где в середине меся-

ца дал концерт в Большом цирке. Публика стекалась в огромном коли-

честве. Как сообщил Григ Юнасу Ли 20 октября, число ее колебалось

между двумя и тремя тысячами человек. "И все же я полагаю, что кри-

стианийцы еще не могут выносить присутствие в своей среде людей ду-

ха

—

продолжительное время. Когда те просовывают голову в двери и тут

же поспешно удаляются, то все

—

блеск, красота и радость. Но

—

но. Здесь

еще слишком много варварской грубости и неварварской мелочности".

В ноябре путь привел его в Копенгаген, где Григ оставался до сере-

дины апреля 1891 года. Он с нетерпением предвкушал встречу с "коро-

левским городом", которая, как он полагал, ознаменует для него пери-

од активной работы. Начало тем не менее оказалось неудачным. 12 ноя-

бря он пишет Бейеру из "Отель Конген аф Данмарк", где они с Ниной

обычно останавливались: "Мы прибыли сюда вчера вечером, ночью у ме-

ня заболел живот, сегодня я воздерживаюсь от пищи, а поэтому чувствую

слабость. Погода тоскливая. Все тоскливо. И при всех этих обстоятель-

ствах вдвойне хорошо вспоминать о далекой, но истинной дружбе".

Из работы мало что вышло. Уже 9 декабря он заскучал по лету в

"Тролльхаугене": "Эти строки я пишу во Фредериксберге, у Феддерсена

на Смаллегаде, 5... Я уже пару недель помещаюсь здесь в маленькой ман-

сарде, но мне это не нравится

—

ведь внизу живет Йун Паульсен, и с ниж-

него этажа я слышу звуки фортепиано, мало того

—

мою же собствен-

ную музыку; тьфу, черт! —это почти бессердечно. Я, наверное, сильно

постарел, ведь все мне видится таким изменившимся. Лишь мой старый

друг Эмиль Хорнеман тот же самый

—

симпатичный, искренний и гени-

альный. Он для меня в Дайии то же, что ты в Норвегии! Да, я начинаю с

нетерпением ждать лета".

20 января: "Это период заката и упадка. Ничто не восхищает и не

воодушевляет. Нет, лучше спокойная природа! Она говорит больше и

лучше, чем эти болтливые, мелочные люди. Все мои мысли распадаются

на крохотные кусочки. Я начинаю и начинаю, берусь то за одно, то за

другое, а потом вдруг словно опускается шлагбаум, который я, несмотря

ни на какие энергичные .усилия, не в состоянии поднять".

Настроение не улучшилось и к 9 февраля: "Звуки, которые слышатся

мне сегодня, я вырываю из сердца завтра, потому что они не истинны.

Мысли мои бескровны, как и я сам, я потерял путь к самому себе. Рядом

со всем этим мало значит тот факт, что, как пишет д-р Абрахам, мои про-

изведения (например, сюита "Пер Гюнт") исполняются в Европе, Азии,

Африке, Америке и Австралии! Поэтому: в горы, в горы! Лишь там ис-

целение". В том же письме возвращается страх от мысли, что он всерьез

постарел, а главное, что ему суждено стать реакционером (с. 337).

Какие же мысли Грига "распадались на крохотные кусочки" в тот

период? Речь идет прежде всего о двух задуманных крупных произведе-

ниях—новом струнном квартете и "Оратории о мире" в сотрудничестве

с Бьёрнсоном.

НЕЗАВЕРШЕННЫЙ СТРУННЫЙ КВАРТЕТ ФА МАЖОР

26 марта Григ пишет Бейеру из Копенгагена: "Я сочинил два фрагмента

струнного квартета. Конечно, его бы следовало написать здесь полностью.

Но... Сейчас, в апреле, я должен ехать в Кристианию..."

Однако перерыв в композиторской работе, наступивший затем, ока-

зался роковым. Григ так и не смог никогда вновь связать эту прерван-

ную нить. Неоконченному квартету суждено было весь остаток жизни Гри-

га преследовать его, подобно кошмару, как постоянное напоминание о

собственном кризисе (с. 338).

После смерти Грига Нина в 1907 году послала часть рукописей мужа

Рёнтгену, чтобы узнать от него, нельзя ли что-то из сделанного опублико-

вать. Среди этих рукописей были и две части струнного квартета. 24 октя-

бря Рёнтген ответил, что настроен скептически по отношению к этому

произведению. Он считал, что Григ хотел многое изменить в двух почти

полностью сочиненных частях, и поэтому просил для обдумывания задан-

ного Ниной вопроса некоторое время. Как раз тогда Рёнтген работал над

статьей о Григе для немецкого журнала "Die Musik", и 30 октября он по-

просил госпожу Григ ознакомиться с нею и одобрить к печати. Из этого-

то письма явствует, что он изменил свое мнение: "Я скрупулезно изучил

первую часть квартета. И совершенно влюбился в нее. Теперь я перепишу

голоса, и при первой же возможности ты услышишь это произведение и

порадуешься ему. Почему Эдвард никогда не показывал его нам

—

тогда

бы мы просто заставили его закончить эту вещь!" 12 ноября Рёнтген со-

вершенно четко обещает ходатайствовать об издании двух частей и отме-

чает, что предпринятые им мелкие изменения будут вполне приемлемы.

В том же письме он весело повествует о том, как части квартета пережи-

ли свою "премьеру" (с. 338).

В 1908 году издательство "Петере" выпустило две части квартета, а

первое концертное исполнение состоялось в Копенгагене 22 января этого

же года на вечере памяти Грига, программа которого состояла исключи-

тельно из его не опубликованных ранее произведений.

В фа-мажорном квартете Григ вновь вернулся к оптимистическому,

лирическому миру настроений своей юности, когда он создал первую

скрипичную сонату, тоже, как известно, в фа мажоре. Обращение компо-

зитора к прошлому особенно заметно в первой части. Если сравнивать

первые части обоих произведений, мы обнаружим идентичность не толь-

ко тональностей и тактового размера. Совпадает сам круг модуляций

—

и даже характерный переход в соль-бемоль мажор тоже присутствует в

квартете. Фантазия Грига словно застопорилась

—

он больше стремился

к ушедшей молодости, нежели вперед, к новому.

Первая часть

—

allegro в сонатной форме. Восьмитактовое вступление

основано на доминантовом напряжении, которое разрешается главной

темой в 9-м такте.

Побочная тема появляется в ля миноре, а заключительная в до мажо-

ре— так же, как в скрипичной сонате. В разработке материал секвенциру-

ется хроматически в восходящем направлении, что вообще свойственно

Григу. Ритмически же эта часть живее первой части скрипичной сонаты, в

частности благодаря тому, что в отдельных местах в ней ритм на З/4 со-

четается с основным тактовым размером на 6/3.

В конце экспозиции первой части появляется

—

вероятно, неосознан-

но

—

фраза, прямо перенесенная из медленной части фортепианного кон-

церта. В конце первой части квартета эта фраза звучит дважды. И этот

штрих тоже указывает на то, что в период работы над квартетом Григ

пребывал в мире идей своей молодости. Может быть, главная причи-

на того, что он так и не смог завершить произведение, лежит как раз

в невозможности высвободиться из этой образной сферы? Или же теперь,

в музыкальном языке квартета, заявила о себе та самая "реакция", ко-

торой он так боялся?

Вторая часть представляет собой довольно развернутую и протяжен-

ную трехчастную форму ABA, где раздел В написан в вариантной тональ-

ности ре мажор. Тема крайних разделов А обнаруживает известное сход-

ство со вступлением к песне на стихи Винье "Старая дева". В контраст-

ном среднем разделе ощутимо стремление Грига нарушить ритмическое

однообразие привнесением двухдольных фраз в такты на З/4.

Лишь разрозненные наброски третьей и четвертой частей сохранились в

григовских рукописях. Они не дают возможности реконструировать целое.

В связи с квартетом соль минор мы упоминали об эскизе третьей

части, сделанном первоначально Григом. Если сравнить этот эскиз с

наброском четвертой части фа-мажорного квартета, то мы увидим, что

мелодический материал в них идентичен. Происшедшее можно объяс-

нить следующим образом. Во время работы над фа-мажорным квартетом

в 1891 году Григ попал в затруднительное положение с сочинением тема-

тизма для четвертой части. Тогда он извлек первоначальную версию треть-

ей части первого квартета и транспонировал ее из соль мажора в фа мажор

в надежде, что здесь она сослужит добрую службу для воплощения его

замысла. Около шестидесяти тактов этих двух версий совпадают, но даль-

ше они расходятся, а все оставшееся не поддается реконструкции. Это

мы можем констатировать с печалью, так как материал, насыщенный рит-

мами халлинга, оставляет яркое и свежее впечатление, все это очень хоро-

шо приспособлено для финала, убедительно завершившего бы светлый

квартет, который мог стать контрастным противовесом драматическому

соль-минорному квартету лофтхюсского периода.

Естественно, что две готовые части-фа-мажорного квартета попали в

тень полностью завершенного соль-минорного квартета, но все же они

не заслужили того забвения, в котором им пришлось пребывать более

семидесяти лет. Как мы уже говорили, обе части обладают многими му-

зыкальными достоинствами

—

как в мелодическом, так и в ритмическом

отношении. К этому следует добавить тот свежий гармонический язык,

который отнюдь не указывает на застой в развитии Грига. Есть все осно-

вания выделить также ту уверенную сноровку, какую он проявляет в

использовании струнных инструментов. Звучность более прозрачна, чем в

Ор. 27, но при этом в ней может быть даже больше артистичности и гибко-

сти. Одним словом, есть все основания извлечь этот эскиз из тьмы забвения.

Как только обе части квартета были готовы, Григ сразу после пасхи

1891 года попрощался с Копенгагеном. Целью его маршрута сейчас в

первую очередь была Кристиания, где он обещал позировать для порт-

ретов двум молодым, но известным норвежским художникам Эйлифу

Петерсену и Эрику Вереншёллу. Но композитор был слишком неусидчив

для того, чтобы служить послушной моделью, и уже через некоторое вре-

мя он почувствовал себя полным идиотом от неподвижного сидения.

Поэтому Григ попросту сбежал, оставив художников на произвол судьбы

и, по всей видимости, нимало не заботясь, будут ли портреты когда-

либо завершены. К счастью, художники все-таки закончили свой труд.

"ОРАТОРИЯ О МИРЕ"

—

ЗАДУМАННАЯ С РАЗМАХОМ,

НО ТАК И НЕ РЕАЛИЗОВАННАЯ

После успеха, который имела концертная версия "Улафа Трюгвасона",

Григ пожелал возобновить сотрудничество с Бьёрнсоном, но поскольку

он понимал, что Бьёрнсон не планирует продолжить работу над оперой,

то с энтузиазмом написал ему из Копенгагена 10 декабря 1890 года: 'Что

ты скажешь насчет идеи выразить мысли о мире бьёрнсоновскими стиха-

ми в форме своеобразной кантаты для солистов, хора и оркестра и поло-

жить их на музыку, которая пояснит и углубит их? Прекраснейшей моей

мечтой было в последние годы написать реквием

—

современный реквием,

не опутанный догмами. Но я не нашел подходящих слов, хоть пересмот-

рел и поэзию, и библию. Но когда я прочитал твою речь о мире в Рабо-

чем объединении, меня осенило: апофеоз мира

—

вот реквием в совершен-

но особом смысле! В противопоставлениях недостатка не будет: великий

свет мира против ужасов войны! Я верю в эту идею. Подумай над ней,

и если она тебя заинтересует

—

отвечай".

Бьёрнсон тотчас же ответил и изложил свои соображения о том, как

лучше осуществить эту идею. Григ написал ему вновь 19 декабря

и ука-

зал в письме на возможность использовать материал из Ветхого завета и

послания Павла. Он отреагировал на "немузыкальные" слова и выраже-

ния в тексте Бьёрнсона: "фабрики в отдаленье" и "гарнизонная жизнь".

Григ хотел только "возвышенного". В письме, написанном в первый день

рождества, он развил эту идею: «Меня совершенно захватило то, что ты

фантазируешь о благодетелях человечества: великолепная мысль! Тебе на-

до бы ее записать именно так, как ты ее прочувствовал. Сейчас мне поче-

му-то кажется, что я могу сделать и то, и другое, и третье! Но 'Теквием",

о котором я мечтал, будет не только по великим людям. Я хочу думать

об отце и матери, о друге, о великих и малых, о богатых и бедных

—

тех, кого уже нет...» «Из-за твоего вчерашнего письма я чуть не сошел

с ума! Полагаю, что ты переоцениваешь либо возможности музыки, либо

мои возможности! Хочу пожелать лишь одного: чтобы ты не брался сра-

зу за многое. Великая простота твоего замысла способствовала бы успеш-

ному осуществлению моей задачи. Бели же ты в святом неистовстве хо-

чешь объять все

—

то меня это пугает. Когда ты закрываешь фабрики и

банки, посылаешь известие по телеграфу (!)

—

"отшатываюсь я в тот

миг". Но я думаю, что ты, скорее, просто "задабриваешь мою фантазию",

чтобы тем радостнее ошеломить меня, когда придет твой высокий стих!»

Вскоре Бьёрнсон приехал в Копенгаген и в страстную пятницу прочел

перед узким кругом друзей, среди которых был и Григ, свою новую поэ-

му. 20 апреля Григ писал из Кристиании Максу Абрахаму: "Не так дав-

Здесь авторы допускают некоторую неточность: перед этим письмом Григ послал

Бьёрнсону еще одно письмо, от 16 декабря,

—

в нем-то и идет речь о "немузыкальных"

выражениях в тексте.

—Прим. перев.

но я получил от Бьёрнсона превосходную поэму, которая называется

"Мир" и в которой речь идет только о людях. Как только мне удастся

спокойно обосноваться дома, сразу же приступлю к работе. Это будет

большое произведение

—

так не станем же пока о нем говорить".

Но... дальше разговоров дело не пошло. 2 июня Григ пишет Бьёрнсо-

ну: "Мне становится все более и более ясно, какую отличную вещь ты

написал. Но я какой-то идиот. Я брожу вокруг нее, как кот вокруг блюд-

ца с горячей кашей, и не могу к ней прикоснуться. К тому, чего я сейчас

хочу, мне пока не дотянуться. Пришли мне немного самоуверенности.

Это то, в чем я теперь нуждаюсь".

Время шло. Никакой оратории о мире из-под пера Грига не выходи-

ло. Бьёрнсон теряет терпение, в октябре заявляет, что хочет опублико-

вать текст. 6 ноября Григ пишет, что в этом случае "текст утратит свои

лучшие, свои невыразимые качества...". Иными словами, публикация

текста парализует его творческие силы! В письме Августу Виндингу от

10 мая следующего года он выразился еще резче: 'Тот бьёрнсоновский

текст до сегодняшнего дня вызывает у меня лишь раздражение, посколь-

ку после того, как поэт поспешно опубликовал его, а затем последовала

газетная шумиха, стихи лишились для меня, как бы это выразиться, сво-

ей заповедности, целомудрия".

Что же в конце концов осталось от совместной работы Грига и Бьёрн-

сона над ораторией? Единственный фрагмент, известный нам сегодня,—

это песня "Любила я", изданная после смерти Грига. Элегический текст

повествует о женщине, потерявшей своего любимого (солдата?

—

Авт.),

Стихи не производят впечатления написанных с вдохновением. Григов-

ское музыкальное прочтение тоже не особенно интересно, хотя эту песню

нельзя причислить и к самым слабым его произведениям. Так, например,

хроматические гармонии здесь довольно оригинальны. Но мелодия тем

не менее производит впечатление бледного, оттиска некоторых из его

песен на стихи Винье. Начало явно напоминает романс "Старая дева",

а завершение

—

романс "Юноша".

Ошибался по поводу оратории "Мир", если в этом случае вообще

можно говорить об ошибке, целиком и полностью сам Григ. Начало

1890-х годов было для него очень тяжелым периодом. Здоровье его силь-

но пошатнулось. Словно холодная рука сковала его творческие силы.

Пройдет время, прежде чем он поймет, что причина была в нем самом.

1 июля 1896 года Григ в письме к Бьёрнсону откровенно взял на се-

бя всю ответственность за неудачу с ораторией: «Несколько лет тому на-

зад я внушил себе, что "Оратория мира" утратила для меня свое очаро-

вание и заманчивость, потому что ты отдал свою поэму в печать, а прес-

са ухватилась за идею, что я должен написать ораторию. Доля истины в

этом была, ведь во мне есть что-то от мимозы. Но главная причина лежит

глубже: я не справился с задачей. Отчасти оттого, что текст оказался

шире, чем я себе его представлял, но особенно потому, что как раз тог-

да мое здоровье дало серьезную трещину, затронувшую самые основы

моей творческой энергии». А через несколько месяцев, 1 февраля 1897 го-

да, он вновь обращается к этой теме в более веселых выражениях: "...но

ты оказался таким любезным, что становится просто страшно. Боже

мой, да скажи мне лучше пару грубостей! Я же заслужил их, а если бы ты

как следует приложил ко мне свою медвежью лапу1, то для моей греш-

^Игра слов: "бьёрр" по-норвежски

—

медведь. —

Прим. перев.

Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ - человек и художник

Подождите немного. Документ загружается.