Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ

Подождите немного. Документ загружается.

"В Рундарне" ("По дороге на родину") принадлежит к прекрасней-

шим страницам природной лирики, какими обладает Норвегия. Стихо-

творение содержит много общего с "Весной" в выражении чувства благо-

дарности за то, что "вновь, еще раз" человеку дано встретиться с приро-

дой и насладиться ею в миг, когда "ночь немая нисходит на землю со всех

сторон"

Над этим поэтическим текстом звуки Грига словно выстраивают уст-

ремившийся ввысь музыкальный собор. Мелодические линии в нем уст-

ремляются к своду все более высокими арками, несомыми на мощных

колоннах аккордов. Едва ли любой другой из романсов Грига так глу-

боко проник в самое сердце норвежского народа.

Но не цсе в цикле одинаково равноценно. Две следующие песни, "О

дружбе" и "Вера", представляют нам Винье "с изнанки". Задушевная

лирика сменилась холодом, горечью и едкой иронией. Для Грига эти две

песни также не стали большой удачей. Горечь песни "О дружбе" получи-

ла музыкальное воплощение в холодной, безликой мелодии и диссонан-

сах в фортепианном аккомпанементе.

С первого взгляда кажется, что в "Вере" композитор не понял из-

девки поэта над ханжеством, царящим в среде многих христиан. Ведь

он не нашел ничего лучшего, как написать на этот текст простую песню

"в духе псалма". И все же более вероятно, что иронию стиха он выразил

в музыке на свой манер, а именно подчеркнув вопиющее противоречие

между насмешливыми словами и кроткой, набожной мелодией.

Двенадцатая, и последняя, песня, "Цель", была задумана Винье как

манифест для целеустремленных людей нашей страны, как требование

высоко нести знамя до окончательной победы. Стихотворение было на-

печатано в его газете "Дёлен" ("Житель долины") как призыв к под-

писчикам. Из письма Финку от 17 июля 1900 года следует, что Григ не

знал об этом прозаическом контексте: "Я полагал, что это энергичное

стихотворение было обращено к другу, а может быть, даже к жене поэта!"

Это послужило причиной того, что боевая песнь на новонорвежском язы-

ке помещена в конец цикла, как его завершение. Григ представил текст

в более широкой, общечеловеческой перспективе. Твердая, мужественная

и зажигательная песня в каком-то смысле выделяется на фоне других,

выходит за рамки интимной романсовой сферы, становясь в один ряд

с героическими ариями драматической оперы. Она требует

—

в противо-

положность остальным

—

для реализации заложенной в ней идеи совер-

шенно иного характера исполнения, особого размаха. Ее специфический

характер обусловлен сочетанием героического и

—

может быть, даже пре-

увеличенно—национального начал: здесь есть и ритмы халлинга, и пус-

тые тонические квинты в басу, звучащие одновременно с доминантовыми

гармониями в верхних голосах, и "григ-мотив" в обеих формах,, и резко

контрастирующий средний раздел с чертами "локка".

Как уже упоминалось, помимо вошедших в цикл стихотворений Ви-

нье, Григ положил на музыку еще три. Романс "У руин Хамара" Юлиус

Рёнтген издал в 1908 году, а "Девушка" и "Старая дева" по-прежнему

остаются лишь в рукописи и находятся в Бергенской публичной библио-

теке.

Мы не знаем, почему Григ не включил эти три песни в напечатанный

сборник. Его можно понять, когда речь идет об изъятии довольно безли-

*Там же. Перевод М. Слонова.

169

ких "Руин Хамара". Но тогда достойно удивления присутствие в сборни-

ке романсов "О дружбе" и "Вера", так как первые по качеству намного

превосходят вторые.

Есть основания предполагать, что датский издатель не пожелал, чтобы

сборник насчитывал целых пятнадцать номеров, поэтому Григ был вынуж-

ден свести их число к двенадцати. Но с тем же успехом можно предполо-

жить, что он сознательно исключил "Девушку" и "Старую деву", которые

выпадают из образного строя и круга идей цикла. Ведь в вошедших в него

песнях речь идет либо о жизни мужчины, либо об общечеловеческих

чувствах. В центре же внимания двух названных романсов находится жен-

щина.

В романсе "Девушка" заключена следующая идея: самое важное

—

не обрести мужчину, а обрести самое себя. Романс "Старая дева" имеет

привкус "черного" юмора: "забытая всеми" сожалеет, что в молодости

отвергла домогательства скупца и скряги.

...Когда Григ ближе к осени 1880 года принял пост дирижера в 'Тар-

монии", он почувствовал потребность услышать в оркестровом звучании

музыку, созданную им же самим, и с этой целью аранжировал для струн-

ных инструментов "Раненого" и "Весну". Таким образом, вместе с Двор-

жаком, Чайковским (написавшими свои "Серенады" соответственно в

1875 и 1880 годах) и другими композиторами, Григ положил в роман-

тизме начало возрождению звучания чистого струнного оркестра.

Обе пьесы, изданные "Петерсом" в 1881 году как "Две элегические

мелодии", Ор. 34, были снабжены новыми названиями. Григ дает объяс-

нение этому в письме Финку от 17 июля 1900 года: "Глубокая печаль

стихотворений определила строгое звучание музыки, и поэтому в обра-

ботках для струнного оркестра, где текст отсутствует, я пояснил содер-

жание более выразительными заголовками. Вот почему появились "По-

следняя весна" и "Сердечные раны".

Эти пьесы инструментованы с блеском, и в последующие годы они

были верными спутницами композитора в его концертных турне. Везде

они производили неизменно сильное впечатление (с. 321). Григ и сам

сознавал их высокое художественное достоинство и всей душой отда-

вался их исполнению, как того требовала глубокая задушевность их

музыкального языка.

Странник

В борьбе за искусство

—

в споре с самим собой

Годы 1880—1884 стали сложным периодом в жизни Грига, отмеченным

изнурительной работой с оркестром и остановкой в творческом росте;

в некоторые периоды тяга к творчеству была фактически просто пара-

лизована. Многое указывает на то, что причины коренились в его неуст-

роенной личной жизни; ситуация постепенно обострилась настолько,

что в июле 1883 года он на полгода покинул Нину. Ряд писем, посланных

им в это время другу Францу Бейеру, свидетельствует, по выражению

Марии Бейер, о "глубоком кризисе", в котором он пребывал: он писал,

что "ему необходимо одиночество, чтобы понять самого себя".

РОДНОЙ ГОРОД: ЖИЗНЬ И РАБСКИЙ ТРУД

Лето 1880 года показало Григу, что Хардангер как место постоянного

прибежища слишком тесен для него (с. 322). Когда в июле он подал про-

шение о предоставлении ему освободившегося места дирижера в "Гар-

монии", то, несомненно, знал, на что шел. Во всяком случае, условия му-

зыкальной жизни в Бергене не находились на сколько-нибудь более высо-

ком уровне, чем в столице. Вполне допустимо, что у Грига могло появить-

ся желание пожертвовать годом-двумя своей жизни ради культуры родно-

го города, но странно, что он решил сделать это как раз в тот момент,

когда' только что в песнях на стихи Винье проявил свою художническую

жизненную силу. Прямой причиной, по нашему мнению, было его стрем-

ление уйти в рутинную работу с оркестром, чтобы спастись от внутренне-

го разлада, который, как он чувствовал, вот-вот мог уничтожить его

способность творить. И на избранном пути он нашел оправдание перед сво-

им творческим "я".

В сентябре Григ приступил к новой работе, в течение двух напряжен-

ных сезонов полностью поглощавшей его силы (с. 322). О своей цели он

писал Маттисон-Хансену 29 апреля 1881 года: "Я сказал самому себе, что

если мне придется когда-либо посвятить зиму моему родному городу, то

я буду работать изо всех сил, чтобы продвинуть там хоть на шаг вперед

понимание искусства и развить чувство прекрасного".

Открытие сезона 22 октября было многообещающим. Пресса писала,

что в оркестр словно вдохнули живую душу, исполнение было отмечено

доселе неслыханными точностью и богатством нюансировки. Программа

состояла полностью из венских классических произведений, не считая

Норвежской рапсодии № 3 Свенсена и вступительного номера, "Воскрес-

ного дня девушки с сэтера" Уле Булля, который публика слушала стоя,

отдавая дань уважения недавно скончавшемуся скрипачу. На похоронах

172

Булля 23 августа Григ в очень теплых словах выразил свою благодар-

ность ему.

Первые неприятности ждали дирижера в декабре, когда часть хорис-

ток, вместо того чтобы присутствовать на генеральной репетиции "Коро-

национных гимнов" Генделя, что было оговорено в письменном обяза-

тельстве, пошла на большой публичный бал. В назидание прочим Григ на-

казал их. Он уволил сбежавших, что вызвало бурю негодования. Автор

заметки в "Бергене Тиденне" от 11 декабря утверждает: "Молодые дамы

всей душой предвкушали радости бала

—

кто же может их упрекнуть за

это? А то, что они при этом не могли присутствовать на генеральной репе-

тиции, само собой разумеется".

Григ, однако, был непреклонен. Он сознавал свою правоту и дал по-

нять, что торговаться с законом и требованиями искусства нельзя. Через

несколько недель он получил "адрес", подписанный почти шестьюдесятью

участницами женского хора, в котором последние выразили солидар-

ность с его позицией (с. 323).

Весной 1881 года церковные власти, к раздражению дирижера, откло-

нили его ходатайство о предоставлении помещения Новой церкви в марте

—

апреле для трех заключительных концертов сезона, на которых должен

был исполняться "Реквием" Моцарта, в котором Нина участвовала в ка-

честве одной из солисток. Обоснованием отказа стало то, что церкви по-

священы

обрядам богослужения и, кроме того, произведение Моцарта

представляет собой католическую заупокойную обедню. Концерты при-

шлось устраивать, как сообщает "Бергене Афтенблад", "в слишком для

таких целей тесных помещениях Рабочего объединения".

В письме Маттисон-Хансену Григ пишет: "Итак, позади еще 3—4 меся-

ца жизни в рабском труде. После Нового года

—

10 концертов, 3 концерта

"Гармонии", 2 концерта-повторения, 3 камерных вечера, а остальное

—

всевозможные дополнительные концерты с благотворительными целями.

Ведь здесь у нас художника, артиста используют для добывания денег

на те цели, на которые было бы святым долгом раскошелиться каждому

купцу". Дальше в письме речь идет о том, что "заключительный концерт

сезона принес

полный триумф. Меня встретили оркестровым тушем,

увенчали лавровыми венками, осыпали цветами, а когда я пришел домой,

то обнаружил серебряный сосуд

—

подарок женского хора. Как следствие

всего этого я стал таким заносчивым, что со мной невозможно общаться".

Он полагает, как сам об этом говорит, что проделанный труд был не на-

прасен. "Но я этого больше не могу вынести. Продолжить такую работу

должен кто-то другой... Я за зиму не дал ни одного урока, не написал ни

единой ноты, так что ты можешь понять меня".

Мучительная мысль о том, что подобное положение воцарится навсег-

да, находит особенно сильное выражение в его письме Йуну Паульсену, где

он повествует о своей творческой деятельности в форме прошедшего вре-

мени!

Свободу, вновь обретенную в апреле, Григ использовал не для компо-

зиторской работы, а для того, чтобы любезно выполнить заказ одного

датского журналиста

—

написать длинную, подробную статью о своем дру-

ге Эмиле Хорнемане. При этом он чувствовал себя далеко не в форме и

пожелал спокойно провести лето дома. Однако после сильного приступа

гастрита в конце мая ему пришлось послушаться совета врача и поехать

на лечение в Карлсбад, поскольку, как он выразился, "здесь ведь я уже

не дирижер".

173

1 июня он прибыл на курорт, но без Нины, а через два дня писал Па-

ульсену: "...я должен был повиноваться, как ни тяжело мне было пере-

водить на это свое единственное, такое долгожданное рабочее время".

Наконец, после четырех не слишком веселых недель (с. 322), наступил

час возвращения, и он поехал в Гамбург, чтобы оттуда продолжить путь

морем до Бергена.

Сразу же по прибытии, вместе с Ниной, Григ оказался во власти но-

вого лета в Лофтхюсе. Опять пробудилось желание работать, и плодом

этого явились "Норвежские танцы", Ор. 35, для фортепиано в четыре

руки.

На протяжении всей своей жизни Григ любил играть в четыре руки,

и в "Норвежских танцах" нашли отражение и его опыт, и его любовь к

этой сфере музицирования. Создавая это свое сочинение, он преследо-

вал двойную цель. Во-первых, стремился написать хорошую музыку

педагогического репертуара. 'Ты можешь использовать это в работе с

хорошими учениками",

—

пишет он Маттисон-Хансену после выхода

"Норвежских танцев" в свет в ноябре. Во-вторых, он хотел представить

стихию норвежской народной музыки в ином ракурсе, чем делал преж-

де.

Характер звучания этих норвежских танцев в фортепианном изложе-

нии явно апеллирует к оркестровым краскам, и странно, что после на-

писания фортепианной версии Григ сам не сделал попытки инструмен-

товать ее. Причиной, вероятно, послужило слишком большое его уваже-

ние к вкладу Свенсена в эту область. Каким уверенным чувством стиля

и элегантностью отмечены его норвежские рапсодии, которыми Григ

восхищался, в какое ослепительное оркестровое одеяние Свенсен сумел

облечь народные мелодии! В то время Григ не отваживался вступать в

состязание со Свенсеном, ведь

—

как Григ отметил в письме Роберту

Анрике от 24 апреля 1887 года

—

он "не успел досконально изучить ге-

ниальную технику Свенсена", и потом, "в моей природе техника не иг-

рает столь уж большой роли".

Мелодический материал четырех норвежских танцев Григ заимство-

вал из большого собрания Линнемана (№ 302, 102, 8 и 50). Первая пье-

са— это "Синклар-марш из Вого", а остальные три

—

халлинги. Григ обо-

шелся довольно свободно с линнемановскими образцами. Короткие

слотты стали исходным пунктом для самостоятельной обработки, где

Григ по-своему выстраивает и варьирует материал, создавая на его ос-

нове крупную, развернутую форму. Каждый из танцев получил контра-

стирующий средний раздел.

Два из четырех танцев (№ 3 и 4) Хьерульф аранжировал для форте-

пиано еще в 1861 году, а № 4, кроме того, встречается в Первой норвеж-

ской рапсодии Свенсена 1872 года.

Работа над норвежскими танцами была окончена Григом в порази-

тельно короткий срок. В августе они уже были готовы, и сразу же по

прибытии в Берген Григ отослал их в издательство "Петере". 22 августа

он лукаво намекает д-ру Абрахаму, что ежегодный аванс мог бы совер-

шить чудеса в его дальнейшей композиторской деятельности. Директор

издательства тотчас же отреагировал на эти слова и послал Григу 3000

марок (с. 323). Их соглашение материально обеспечило Грига и стало на-

чалом дальнейших выгодных контрактов с издательством.

В 1882 году Роберт Анрике сделал оркестровое переложение, кото-

рым Григ был так доволен, что во время постановки "Пера Гюнта" в

174

1886 году в Копенгагене попросил использовать первые три танца для

ввода балетных эпизодов в сцену "В зале Доврского деда".

Ганс Зитт, альтист квартета Бродского, сделал несколько позднее

новую обработку. Композитор писал Дилиусу в апреле 1888 года, что

"Зитт проявил колоссальное умение", но, по мнению Грига, "его способ

инструментовать порой кажется грубым". Когда издательство "Петере"

через два года пожелало издать эту версию, Григ указывал, что оркестров-

ку должен был сделать кто-нибудь из французов, например Дало. Но

издательство не приняло пожелание Грига и опубликовало в 1891 году

эффектное переложение Зитта. В этом виде "Норвежские танцы" и за-

воевали большую популярность в концертных залах.

Несмотря на свое прежнее нежелание, Грйг заявил о своем согласии

в течение еще одного года продолжать дирижерскую работу в "Гармо-

нии". Однако при условии, что жалованье будет удвоено до 2000 крон.

Правление общества не пришло в восторг от такого требования и обра-

тилось к Свенсену и Уле Ульсену с предложением занять пост дириже-

ра, но безуспешно. Дело закончилось тем, что обществу не оставалось

ничего другого, как согласиться с условиями Грига. Он стал, таким

образом, "дорогой собачкой", как его однажды назвал отец. Когда сле-

дующей осенью Ивер Хольтер принял от Грига эстафету в этой должно-

сти, отчетная ведомость показывала сальдо 8,92 кроны! В качестве одной

из причин фигурировала высокая дирижерская ставка Грига.

Сезон 1881/82 года был не менее напряженным, чем предыдущий, и,

так же как тогда, пока Григ виртуозно размахивал дирижерской палоч-

кой, его нотное перо лежало неподвижно. Ряд его писем проникнут тос-

кой по поводу такого положения, но в них же ощущается надежда на

более светлые времена (с. 324).

В часы отдыха он занимался

—

как прошлой, так и этой зимой

—

камерной музыкой, о чем рассказала Мария Бейер. Вместе со скрипача-

ми А. Фрисом и К. Рабе, а также своим братом Йуном он играл фортепи-

анные партии в квартетах и трио, когда музыканты встречались попе-

ременно в доме братьев или Бейеров.

В апреле 1882 года исполнением оратории Мендельсона "Илия" Григ

распрощался с дирижерским поприщем. Публика чествовала его овация-

ми, а "Гармония" устроила большой прощальный вечер.

В это время он был удостоен и других почестей. В июне его избрали

рыцарем ордена св. Улафа, он получил запрос из Гельсингфорса, куда его

приглашали на должность директора только что открывшейся консервато-

рии, где занятия начинались осенью. Но он ответил отказом.

Первую половину лета он вновь находился на лечении в Карлсбаде,

на сей раз, кстати, вместе с Ниной. Собратом по несчастью в этом "мире

одиночества, грусти и тоски" стал там для него племянник, архитектор

Скак Булль. Григ лелеял мысль попросить его сделать эскизы дома, ко-

торый он планировал выстроить неподалеку от Бергена. На сей раз, одна-

ко, из этого плана ничего не вышло. Лишь два года спустя он будет во-

площен в жизнь.

Григ все больше и больше тоскует по родине, "по тебе и скалам, по

тебе и морю, короче говоря, по тебе и поэзии родины",

—

пишет он Бей-

еру 5 июня.

После краткого пребывания в Дании в июле он приехал в Лофтхюс.

Здесь он дождался конца лета и здесь сделал первые наброски крупного

произведения

—

виолончельной сонаты для брата Йуна. Теперь он был

175

действительно свободен как ветер и мог всей душой отдаться той работе,

которая обеспечивала ему выполнение договора с д-ром Абрахамом.

Аванс ведь он давно уже получил.

ВИОЛОНЧЕЛЬНАЯ СОНАТА ЛЯ МИНОР-

"НИКАКОГО ШАГА ВПЕРЕД В МОЕМ РАЗВИТИИ"

Когда осенью 1882 года Григ, свободный от обязательств перед оркест-

ром, вернулся в Берген, все располагало к композиторской деятельно-

сти. И все же что-то словно оставалось закрытым для него, что-то меша-

ло, не поддавалось: несмотря на безмятежное существование, соната дви-

галась медленно, с трудом. Григ в своих письмах сваливал все на плохое

здоровье (с. 324). В последующие годы он часто будет ссылаться на бо-

лезнь как на основную причину длительного творческого бездействия.

Соната создавалась более полугода. Последняя часть датирована 7 ап-

реля 1883 года. Осенью того же года она была опубликована в издатель-

стве "Петере".

Первые два исполнения состоялись осенью 1883 года в Германии.

Сначала ее играли Григ и Людвиг Грюцмахер в Дрезденском артистиче-

ском объединении, а пятью днями позже Григ выступил вместе с Юлиусом

Кленгелем в лейпцигском Гевандхаузе. Рецензент "Зигнале" был, само

собой разумеется, вне себя от ярости и обрушился с очередной хулой,

но вынужден был признать, что, как ни странно, композитор завладел

вниманием публики и получил ее признательность.

Сам Григ, однако, отнюдь не был доволен произведением и уже 23 мая

писал издателю о том, что в период работы над сонатой ему не хватало

вдохновения: «А что касается Пегаса, то кличку Presto я ei^y уж точно не

дал бы, Allegro

—

тоже; если бы я захотел ркрестить его, то называл бы

"Andante quasi lento"». А 27 декабря 1903 года он писал Г. Шельдерупу:

"...Вы очень любезны по отношению к моей виолончельной сонате, кото-

рую я сам ставлю не слишком высоко, потому что она не знаменует собой

никакого шага вперед в моем развитии"-.

Что кроется за этими самокритичными замечаниями? Григ, очевидно,

чувствовал, что в виолончельной сонате он начал повторяться. В ее мело-

дических оборотах, например, можно найти не так уж мало слышанного

нами ранее в других его произведениях. Лирическая тема 1-й части, на-

пример, демонстрирует уже изрядно потертый "григ-мотив" в его обеих

формах, не добавляя причем в него ничего нового. Тот же мотив фигури-

рует как побочная тема последней части. Главная тема второй части

—

не что иное, как почти точная копия темы "Триумфального марша" из

"Сигурда Крестоносца". Фортепианная партия в заключительной теме

1-й части обнаруживает безошибочное сходство с завершением 1-й части

ля-минорного концерта. Главная тема последней части сонаты с ее чрез-

мерным выпячиванием фольклорного элемента воспринимается почти

как карикатура, ее мажорная версия в эпилоге не менее манерна.

Гармоническое оформление материала никоим образом не содержит

в себе ту бьющую через край фантазию, что характерна для прочих камер-

ных произведений Грига, а поэтому, в отличие от последних, не приковы-

вает к себе внимания. Композитор здесь словно безмятежно обходит

стороной все подводные камни. А у штурвала встала рутина.

Можно предъявить претензии и в отношении формы: Григ не сумел

176

выйти за пределы схематического мышления. Все три части выдержаны

в традиционной сонатной форме, но грани между разделами слишком уж

различимы. Особенно это относится к финалу. Здесь композитор мог бы

с пользой для себя взять красный карандаш и твердой рукой вычеркнуть

длинные, статичные разделы, состоящие из топчущихся на одном месте,

действующих на нервы секвенций, которые кажутся бесконечными. (Весь

финал насчитывает 828 тактов!)

Но, несмотря на все эти недостатки, в сонате есть все же что-то, что

заставляет ее слушать, особенно первые две части. В первой из них сразу

же покоряет мелодический и ритмический Schwungl и, конечно же, до-

стойно восхищения умение Грига излагать Музыкальный материал с тех-

нической гибкостью и удобством для исполнителя. Виолончель здесь ис-

пользована блестяще, с элегантной легкостью она вступает и умолкает,

ведя прекрасный ансамбль с фортепиано, партия которого необычайно

насыщенна по звучанию. Композитор проявляет техническую сноровку и

знание инструмента. Можно предположить, что именно этот аспект

—

преж-

де, чем все остальное,

—

обеспечил сонате прочное место в репертуаре

виолончелистов.

В цитированном выше письме д-ру Абрахаму Григ упоминает также о

том, что он попытался начать новый фортепианный концерт, но вдохно-

вение не пожелало явиться...

Григ сочинил еще и 64 такта Квинтета для фортепиано и струнных

си-бемоль мажор. Он сам никогда не упоминал об этом произведении,

и в точности неизвестно, когда именно он работал над ним, но нет ниче-

го невероятного, если это было именно в 1883 году. Этот фрагмент цели-

ком напечатан в Полном собрании сочинений Эдварда Грига, т. 9 (1978).

Почти одновременно с виолончельной сонатой Григ завершил два

других сочинения—"Вальсы-каприсы", Ор. 37, для фортепиано в четы-

ре руки и тетрадь № 2 "Лирических пьес", Ор. 38. Все вновь сочиненное

он послал 25 июня 1883 года д-ру Абрахаму: "Не примете ли Вы от меня

с благодарностью эти три произведения, так чтобы я мог наконец распла-

титься со своим долгом?" Директор издательства был очень доволен

присланным и сразу же отдал оба сочинения в печать. То была музыка,

на которую имелся спрос.

Два вальса далеки от вкусов нашего времени. Это салонная музыка

чистой пробы. Но в отличие от "Норвежских танцев" ее истоки —не в

свежих горных потоках родины, а, напротив, в спокойных водоемах

континента, пропитанных шопеновским ароматом. Авторство Грига

выдает себя лишь в отдельных приемах.

Куда более ценны и индивидуальны "Восемь фортепианных пьес",

Ор. 38, хотя они и не одинаковы по качеству. Большинство из них напи-

Взлет

(пер. с

нем.).

177

сано в 1883 году, но имеются более ранние версии "Вальса" (№ 7) и

"Канона" (№ 6), относящиеся к 1877—1878 годам. Эта тетрадь "Лири-

ческих пьес" примыкает к первой (Ор. 12), и ими Григ всерьез открывает

целую серию аналогичных маленьких циклов, которые принесут ему

любовь и славу во всем мире. По сравнению с Ор. 12 пьесы Ор. 38 написа-

ны более крупными штрихами и требуют большего технического мастер-

ства от исполнителя. В стилистическом же отношении в этой тетради мень-

ше единства. Жанровый диапазон здесь довольно широк

—

он простира-

ется от совершенно зрелой "Колыбельной" и пленительного "Вальса"

через вполне удачные народные зарисовки-пасторали "Народный напев",

"Халлинг" и "Спрингданс" и упражнение в искусной полифонии ("Ка-

нон") до мелодически бледных салонно-романтических "Мелодии" и

"Элегии".

Когда приближался роковой для Грига год, год его испытаний, 1883-й,

он писал в письме Маттисон-Хансену от 20 декабря 1882 года: "Я не имею

желания больше оставаться дома. Здесь, на родине, я становлюсь слиш-

ком тяжелым и слишком философичным!" О своих планах на будущее он

сказал: "Представь себе, я каждый день по часу изучаю французский

язык. Дело в том, что следующей зимой я намереваюсь посетить Париж,

если не случится ничего непредвиденного".

Но что же заставило его заговорить о Париже?

РАЗРЫВ И ПРИМИРЕНИЕ

Если посмотреть правде в глаза, отношения между Ниной и Эдвардом

отнюдь не выглядят той идиллией, какой обычно представляют их сов-

местную жизнь. Трения, начавшиеся довольно рано, постепенно усили-

вались на протяжении 1870—1880 годов. Оба супруга были ярко вы-

раженными индивидуалистами, которым, с их темпераментом и строп-

тивостью, трудно было приспосабливаться друг к другу.

Письменных свидетельств, рассказывающих об их отношениях, крайне

мало. Нина позаботилась о том, чтобы их переписка была уничтожена

(с. 325). Со своим ближайшим другом Францем Бейером Григ вел об-

ширную переписку в течение тридцати пяти лет, и в ней он раскрывался

более, чем где-либо еще. Отдельные из его писем к Францу были опуб-

ликованы Марией Бейер в виде книги в 1923 году, остальные же, депо-

нированные Государственным архивом, вошли в издание Бьярне Корт-

сена 1973 года. Но еще до своей смерти Франц уничтожил те письма, где

его друг затрагивал наиболее болезненные личные вопросы. Даже подоб-

ранное с большим пиететом собрание писем, изданных фру Бейер, боль-

но задело Нину, что она подчеркнула в письме Перси Грейнджеру от

5 мая 1924 года: "После того как я прочла изданные фру Бейер письма

Грига

—

она ведь предварительно не дала мне их прочитать,

—

я могу ска-

зать лишь, что нахожу их бесконечно волнующими и глубокими, и хорошо

понимаю, что и Вы, и все другие люди увидят их только такими. Для меня

же, знающей

что за ними скрыто, все это имеет иной, мучительный смысл".

Нина редко упоминается в письмах Грига, а когда это происходит,

то чаще всего в сухих выражениях. В его словах трудно найти что-либо по-

хожее на нежность или ласку

—

лишь в последние годы в его корреспон-

денции появляется нота благодарности.

Мы уже писали, особенно когда речь шла о лофтхюсском периоде,

178

Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ - человек и художник

Подождите немного. Документ загружается.