Алова Л.А., Елисеева Т.Н., Дорошевич А.Н. и др. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Подождите немного. Документ загружается.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ЮРАЧЕК ПАВЕЛ

ется оригинальным своеобразным

стилем автора, в котором странным

образом переплетаются элементы

поэтики Тарковского и Менделя,

философско-поэтическая лирика с

пародией и бурлеском, реалистичес-

кое с фантастическим и абсурдным.

На МКФ в Карловых Варах "Сад"

был награжден высшей националь-

ной премией Чехии в области кино

"Чешским львом" и другими прес-

тижными призами, а Шулик при-

обрел репутацию режиссера, соз-

нательно создающего альтернативу

все еще модным, но уже начинаю-

щим надоедать фильмам "action",

переполненным кровью и насилием,

и обнаружил, что достать деньги на

картину — не проблема. Уже в следу-

ющем году он выпускает еще одну

ленту, созданную в том же стиле,

"Orbis Pictus" ("Живописный

мир"),

название которой отсылает к кни-

ге чешского педагога и гуманиста

Яна Амоса Коменского (

1592-1670)

"Видимый мир в картинках", пред-

назначенной для детского чтения.

Как и прежние ленты, "Орбис Пик-

туе",

в первую очередь, объяснение

в любви к чешскому кино 60-х гг.,

традиции которого в значительной

степени определяют направление

творческих усилий режиссера.

Ш. - автор сценариев всех своих

фильмов. Как актер участвовал в

"Пражских историях".

Г. Компаниченко

Фильмография: "Двор" (Dvor, к/м), 1984;

"Кончина Пала Рока" (Skon

Pala

Rocku,

к/м), 1985; "Стаккато" (Staccato), 1986;

"Нежность" (Neha), 1991;

"Все,

что

люб-

лю" (Vsetkocomämräd), 1992; "Дон Ки-

хот из Кривян" (Don

Quijote

z Krivian,

к/м), 1993; "Сад" (Zährada), 1995; "Част-

ный музей" (Sukromny skanzen), 1996;

"Orbis Pictus", 1997; "Пражские истории"

(Prahaocima),

1999; "Пейзаж" (Krajinka),

2000.

Библиография: Zâhrada. // Filmovâ rocen-

ka.1995.NFA. Praha, 1996;

Vsetko,comâm

râd

// Katalog.

Mezinârodm'

filmovy festival.

Karlovy Vary. 1994.

ЭПШТЕЙН ЖАН

(Epstein Jean). Французский кино-

режиссер, сценарист и теоретик ки-

но. Родился 25 марта 1897 г. в Вар-

шаве, умер 2 апреля 1953 г. в Пари-

же. Изучал медицину и математику

в Швейцарии и Лионском универ-

ситете. В кино дебютировал в 1920 г.

как критик. Работал ассистентом у

Л.Деллюка. Самостоятельно снял

фильмы "Пастер" (1922, док., сов-

местно

Ж. Бенуа-Леви), "Красная

таверна" (1923), "Прекрасная ни-

вернезка" (1923), "Афиша" (1924).

Обратил на себя внимание фильмом

"Верное сердце"

(1923),

предвещав-

шим появление французского "поэ-

тического реализма" 30-х гг. После

нескольких менее удачных фильмов

снял "Падение дома Ашер" (1928,

по Э. По), под несомненным влия-

нием немецкого экспрессионизма,

один из самых виртуозных фильмов

французского авангарда по монта-

жу, движению камеры, использова-

нию многократных экспозиций. По

выражению Анри Ланглуа, фильм

представлял собою "абсолютный

эквивалент музыки Дебюсси на эк-

ране". Затем Э. обращается к поэ-

тике поэтического документализма,

снимая такие классические филь-

мы, как "Finis terrae" (1929), "Золо-

то моря" (1931) и особенно "Мор'

Вран" (1930). С появлением звука

Э. уходит в коммерческий кинема-

тограф и выходит из забвения лишь

однажды, спустя много лет, филь-

мом "Хозяин ветров" (1947), запоз-

давшим на полтора десятилетия эк-

спериментом со звуком.

Как теоретик кино Эпштейн раз-

вивает теорию фотогении Р. Канудо

и Л. Деллюка, первоначально как

сверхъестественное свойство круп-

ного плана, "монолога одного выде-

ленного лица" (книга "Здравствуй,

кино",

1921),

а затем как инстру-

мент познания, с помощью которо-

го открываются неизведанные ас-

пекты природы и которые приведут

к революции в области постижения

законов, по которым развивается

физическая реальность, "тайная

символика вещей" ("L'intelligence

d'une machine", 1946, "Lecinémadu

diable", 1947).

M. Черненко

Фильмография: "Пастер" (Pasteur, док.,

совм. с Ж. Бенуа-Леви), 1922; "Красная

таверна" (L'auberge rouge), "Прекрасная

нивернезка"

(LabelleNivernaise),

"Верное

сердце" (Coeur fidèle), все — 1923; "Афи-

ша" (L'affiche), "Капля крови" (Une gout-

te de sang), оба — 1924; "Лев моголов" (Le

lion des

mogols),

"Двойная любовь" (Le

double amour), "Приключения Робера

Макера" (Les aventures de Rober Macaire),

все — 1925;

"Мопра"

(Mauprat), "Шесть

и десять с половиной" (Six et demi onze),

оба—

1927; "Зеркало с

тремя

лицами" (La

glace à trois faces), "Падение дома Аше-

ров" (La chute de la maison Usher), оба —

1928; "Finis terrae", 1929; "Мор'Вран"

(Mor'vran), 1930; "Золото моря" (L'or des

mers), 1931; "Хозяин ветров"

(Letempes-

taire), 1947.

Сочинения: Le cinématographe

de l'Etna.

P., 1929; La photogénie de l'impondérable.

P., 1935; Esprit du cinéma. P., 1955.

194*

Библиография: Из истории французской

киномысли. Немое кино

1911

— 1933. М.,

1988; Ямпольский

М.

Видимый мир.

Очерки ранней кинофеноменологии. М.,

1993; Gawrak Z. Jean Epstein. Warszawa,

1962; Hadiquet Ph. Jean Epstein. Paris,

1966;

Leprohon P. Jean Epstein. Paris,

1964.

ЮРАЧЕК ПАВЕЛ

(Jurâcek

Pavel). Чешский режиссер и

сценарист.

Родился 2 августа 1935 г. в Прши-

браме, умер 20 мая 1989 г. в Праге.

Один из ведущих представителей

чехословацкой "новой волны". Ин-

теллектуальный лидер группы мо-

лодых кинематографистов 60-х гг.,

отличавшихся склонностью к мета-

форическому кино, фильмам-дис-

путам и мистификациям (Я. Немец,

Э. Крумбахова, Я. Шмидт, В. Хи-

тилова). Автор сценариев ряда яр-

ких фильмов 60-х гг. ("Черно-белая

Сильва", "Потолок", "Два мушкете-

ра" и др.). Творчество Ю. отмечено

влиянием Кафки, театра абсурда и

сюрреализма как художественного

направления и как философской и

политической доктрины. Изучал

философию и журналистику в Кар-

ловом университете, откуда был ис-

ключен за участие в студенческих

волнениях, работал в провинциаль-

ной газете, окончил факультет ки-

нодраматургии пражской Киноака-

демии

(ФАМУ, 1958-1962), защитив

диплом

сценарием

фильма "Икар

ХВ-1"

(реж. Й. Полак, Большой пр.

"Золотой космический корабль" на

МФ научно-фантастических филь-

мов в Терсте, 1963). С

1963

по 1969 г.

Ю. — редактор творческой группы

молодых на киностудии "Барран-

дов", где среди прочих были пос-

тавлены картины "Мы едим плоды

райских деревьев" В. Хитиловой и

"Жаворонки на нитке" И. Менце-

ля. Чуткий к проявлениям абсурда,

Ю. еще в студенческие годы пишет

ряд сценариев ("Маргаритки''/Sed-

mikrâsky, "Хроника шута''/Blaznovâ

kronika), воспроизводящих эпати-

рующую алогичность окружающей

реальности.

В 1963 г. Юрачек дебютирует как

режиссер (вместе с Я. Шмидтом) аб-

сурдистской трагикомедией "Кари-

атида" или "Йозеф Килиан" (Боль-

шой пр. на МКФ в Оберхаузене,

пр. Симона Дюбрейля в Мангейме,

1964), положив в основу сюжета кар-

тины историю человека, взявшего

кошку в пункте проката и не смог-

шего ее вернуть по причине таинст-

венного исчезновения последнего.

Поисками исчезнувшего учрежде-

ния и занимается герой, пробираясь

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ЯКУБИСКО ЮРАЙ

по некоему призрачному "кафки-

анскому" пространству среди узна-

ваемых и в то же время незнакомых

предметов. Навязчивые мотивы стен,

тупиков, никуда не ведущих кори-

доров и бесконечных пролетов лест-

ниц, по которым совершает свое

бессмысленное восхождение и нис-

хождение человек с бойлером, пор-

треты, транспаранты со старыми

лозунгами и гипсовые бюсты забы-

тых партийных лидеров отражают

мир тотального абсурда, не имею-

щего ничего общего с реальными

нуждами и желаниями человека. Раз-

венчивая мифы, культивируемые

властью, фильм демонстрировал не-

возможность адаптации человека в

жизни, избавленной от всего созна-

тельно человеческого.

Сюрреалистическим юмором от-

мечен и следующий фильм Ю. "Каж-

дый молодой человек" (1965), где

кафкианский абсурд проявляется в

естественности, с которой человек

принимает

извращенность

здравого

смысла и свою манипулируемость в

современной армии. Итоговым не

только для творчества режиссера,

но и для всего интеллектуального

направления "новой волны" стано-

вится созданная в разгар чехосло-

вацких событий 1968—1969 гг. воль-

ная экранизация третьей книги "Пу-

тешествий Гулливера" Джонатана

Свифта "Дело для начинающего па-

лача". "Мир, в котором мы живем,

неподвластен логике, и разум поте-

рял в нем свой смысл", — пишет в

это время Ю. и снимает свой фильм

как путешествие героя по собствен-

ному подсознанию и подсознанию

нации, возводя до степени мифоло-

гических событий разочарования

личного и общественного опыта.

Фильм складывается из не связан-

ных между собой причинно, до оп-

ределенной степени автономных

блоков, открывая зрителю обшир-

ное интеллектуальное и эмоцио-

нальное пространство для ассоциа-

ций, додумывания и глубоко лич-

ных интерпретаций. Обращаясь к

исторической и культурной евро-

пейской памяти, картина обнажает

деструктивные механизмы, кото-

рые привели некогда зрелое в куль-

турном, экономическом и нравст-

венном отношении общество на

край пропасти.

В оккупированной советскими

войсками Чехословакии фильм был

оценен как "ревизионистский" и

вскоре после выхода из монтажной

арестован и "положен на полку".

Ю. было запрещено не только рабо-

тать в кино, но и заниматься какой

бы то ни было интеллектуальной

деятельностью на официальном

уровне. После подписания им дис-

сидентской Хартии

1977

Ю. вынуж-

дают эмигрировать в ФРГ, где он

пишет сценарии "Ситуация волка"

(Situace

vlka)

по рассказам Джека

Лондона и "Голем" (Golem) по од-

ноименному роману Густава Мей-

ринка (не были экранизированы). В

1989 г. тяжело больной Ю. вернулся

из эмиграции и спустя несколько

месяцев умер от рака. Его фильмы,

пролежавшие на полке 20 лет, снова

появились на экране лишь в 1989 г.

Г. Компаниченко

Фильмография: "Кариатида или Йозеф

Килиан (Postava k podpfrâni / Josef Kiliân,

совм.

с Я. Шмидтом), 1963; "Каждый

молодой человек"

(Kazdy

mlady

muz),

1965; "Дело для начинающего палача"

(Pripad pro

zacinajiciho

kata), 1969.

Библиография: Йозеф Килиан. Чехосло-

вацкое кино. 1964/3; Компаниченко Г.

Павел Юрачек. // Объектив.

1990/2,

М.;

Jurâcek P.

Poznâmky

okraj. // Film a

doba, 1989/8;

Jurâcek

P. V krajinë vlidnych

bludieek.

Echo, Praha,

1989;

Hames

P. The

Czechoslovak New Wave. London, 1986; Ku-

cera Jan. Variace na

tema

z Jonathana Swif-

ta. //

Dramatické

umëni.

1990/1 ;

Liem

A.J.

Otcové, synové a vojâci. // Film a doba.

1966/

12; Novy film 60. let v Ceskoslovensku.

Postava

kpodpirâni.

Pripad

pro

zacinajiciho

kata//XXVII.

Mezinarodnifilmovy

festival.

Karlovy Vary, 1990.

ZalmanJan.

Film-prav-

da a

nova

vlna.

Pavel Jurâcek. //

Umlceny

film. Praha, 1993.

ЯКУБИСКО ЮРАЙ

(Jakubisko

Juraj).

Словацкий режис-

сер, сценарист, оператор. Один из

ярких представителей чехословац-

кой "новой волны". Родился 30 ап-

реля 1938 г. в Койшове, Словакия.

Окончил художественно-промыш-

ленную школу по специальности

"художественная фотография" в

Братиславе, режиссерское и опера-

торское отделения Киноакадемии

(ФАМУ) в Праге. Во время учебы

был ассистентом на фильмах "По-

толок" (реж. В. Хитилова) и "Зал

потерянных шагов" (реж. Я. Иреш).

Уже студенческие работы Я., отме-

ченные влиянием экспрессионизма,

повышенным интересом к колла-

жам, эмоциональному воздействию

цвета, динамике ручной камеры и

наивным символизмом ("У каждо-

годня

свое

имя" 1960; "Молчание",

пр. Брюссельской киношколы "Ин-

сэк" на международной встрече ки-

ношкол в Брюсселе, 1963, и др.),

приносят ему мировую известность

и репутацию неистового экспери-

ментатора со склонностью к анар-

* 195*

хизму. После экспериментальной

короткометражной ленты "Дождь"

(1965), соединившей

себе принци-

пы американского андеграунда с

элементами сюрреалистской эсте-

тики, и созданной в духе абсурди-

стской драмы Беккета дипломной

работы "В ожидании Годо" (1966,

Главный пр. в Оберхаузене,

1968;

пр.

Симона Дюбрейля в Мангейме

др.)

о последнем дне новобранцев нака-

нуне ухода в армию Я. становится

самым многообещающим кинема-

тографическим талантом.

Дебют в большом кино "Возраст

Христа" (1967, пр. ФИПРЕССИ на

МКФ в Мангейме), снятый на бра-

тиславской киностудии "Колиба",

где Я. начинает работать после окон-

чания ФАМУ, оправдал самые сме-

лые надежды, возлагавшиеся на мо-

лодое дарование, и был встречен как

новый шаг в развитии чехословац-

кой "новой волны". "В своем филь-

ме я хотел показать людей в тот кри-

тический момент в

жизни

человека,

когда, взрослея, он впервые оцени-

вает пройденный путь, когда осозна-

ет, что жизнь не вечна, что иллюзии

проходят и наступает время первых

раздумий", — заявил режиссер пос-

ле премьеры своего фильма.

Не вдаваясь в глубины психоло-

гии и не впадая в идейный априо-

ризм, автор ищет правду о себе и

своем поколении где-то между эти-

ми двумя полюсами, стремясь гово-

рить несерьезно о серьезных вещах,

скрывая под эксцентричным шу-

товством грусть по поводу утерян-

ных идеалов молодости.

История, рассказанная в фильме,

если не банальна, то вполне обыден-

на. Это рассказ о любовном треу-

гольнике — двух братьях, художнике

и летчике, — и девушке, за которым

угадываются беспокойные поиски

смысла жизни, настоящих челове-

ческих отношений. Всю жизнь прео-

долевающий страх авиакатастрофы,

летчик нелепо погибает в обычной

автомобильной аварии на сельской

дороге, не вписавшись в поворот.

Только после его смерти художник

узнает, что у его женатого брата был

роман с

его

девушкой. Похороны че-

ловека, которого он считал образцом

искренности и честности, становят-

ся для героя прощанием с иллюзия-

ми и идеалами молодости. Смерть

своего кумира он воспринимает как

символ необходимости жертвы ради

познания. Ничего не сказав девушке

о смерти брата, художник уезжает к

себе на родину, полный решимости

начать работать по-настоящему.

Проблема мучительных поисков

собственного "я" и своих корней

находит свое выражение в сложной

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ЯКУБИСКО

ЮРАЙ

художественной конструкции, где

все, начиная от внутрикадровой

композиции и разностилья (поэти-

ческий настрой соседствовал с ве-

ризмом, интеллектуальные пассажи

в стиле a la Godard сменял интерес

к фольклору, хаотичности жизни

отвечала нетрадиционно сконстру-

ированная фабула) и кончая раско-

ванной, демонстративно недисцип-

линированной камерой, пронизано

сознательным отрицанием эстети-

ческого совершенства, отражающим

внутреннее ощущение жизни героем.

На временами раздающиеся уп-

реки в излишнем увлечении фор-

мальной стороной (что, прежде все-

го, относилось к необычному углу

съемок), Я. заявляет (и никогда уже

от этого не откажется): "Моя изоб-

разительная концепция базируется

не на линеарной композиции, а на

движении камеры. Уже потом вста-

ет вопрос об изобразительной сто-

роне кадра и ее особенностях. Я со-

здаю определенную атмосферу и в

ней работаю. Я отказываюсь от ста-

тичных композиций... Существен-

на динамика... Непрерывное дви-

жение объектов и камеры. Камеру

нужно научить думать".

Фильм "Возраст Христа" изме-

нил пейзаж словацкого кино и по-

ставил его по степени зрелости на

один уровень с чешским, присталь-

но вглядывающимся в современное

общество со сложными противо-

речивыми конфликтами, богатой

интеллектуальной жизнью, своеоб-

разной философией и естествен-

ным выходом в мировую культуру.

Я. становится первым режиссером

второго поколения чехословацкой

"новой волны" и открывает третье

поколение — после поколений Би-

елика и Угера — словацких кинема-

тографистов.

Использовавший ультрасовремен-

ный язык западного киноавангарда,

дебют режиссера продемонстриро-

вал и естественную "двудомность"

его культуры. Знаком "возвращения

домой", к сохранившему свою не-

посредственность и свежесть фоль-

клору стала сцена похорон, снятая

самим Я. в восточно-словацкой де-

ревне, где еще сохранились старин-

ные обряды. Возвращение к корням

народной культуры Восточной Сло-

вакии, питающим творчество моло-

дого режиссера, означало резкий

идейный и художественный пово-

рот. Как художника и философа Я.

больше всего притягивала жизнь,

насыщенная страстями, не связан-

ная условностями урбанистической

цивилизации, такая, какой воспева-

ли ее народные баллады и легенды.

Его чувства готовы были принять

все — смерть, сладость любви и го-

речь судьбы, ужас и счастье, траги-

ку и юмор в их упоительной смеси.

Но как человек он не мог пройти

мимо ужасающих свидетельств че-

ловеческого безумия, оставившего

кровавый след на протяжении ты-

сячелетий.

Отражением этих ощущений ста-

новится возрождающий на экране

средневековые мистерии антивоен-

ный фильм-триптих "Дезертиры и

странники" (1968), включающий

три новеллы о путях, ведущих к

смерти. Опираясь на свою необуз-

данную фантазию, которая вдохнов-

лялась то картинами Шагала, то яр-

марочными зрелищами, то орна-

ментами национального костюма,

то наивной живописью на стекле, Я.

обращается к кровавой истории че-

ловечества, представленной в филь-

ме апокалиптической реальностью

революций ("Дезертиры"), войн

("Доминика") и грядущей атомной

катастрофы ("Странники"). Време-

нами сам становясь за камеру (но-

веллу "Дезертиры" Я. полностью

снимал и как оператор), он создает

жестокое, ужасающее своим про-

рочеством и цветовым видением

бредовое зрелище, полное страстей,

животной агрессии и трагического

осознания тщетности благих наме-

рений.

В фильме с его горькой интона-

цией, исступленной деструктивнос-

тью, тревожащими растеками кро-

ваво-красного цвета, характерной

для сюрреализма мистической визу-

ализацией метафор по прямому хо-

ду, Я. с неистовостью одержимого

ищет причины гибели мира и нахо-

дит их в самом человеке, в никогда

полностью не преодоленном вар-

варстве, в темных атавизмах, пре-

вращающих убийство в наслажде-

ние. В конце фильма умирает даже

смерть, утратившая смысл своего су-

ществования. Сюрреалистический

юмор финального кадра — ветряная

мельница посреди безлюдного пей-

зажа, как бы вопрошающая о смыс-

ле человеческой жизни, — подводит

последнюю черту апокалиптичес-

кой картины гибели мира.

Восторженно принятый на Запа-

де, фильм был неоднозначно встре-

чен на родине. Особую неприязнь

вызвала "Доминика", повествую-

щая об одном из эпизодов второй

мировой войны. В небольшой ху-

тор, затерянный в горах, забредает

несколько партизан во главе с ко-

мандиром, советским офицером.

Одному из них приглянулась дочь

хозяина хутора молоденькая Доми-

ника (М. Вашариова). Предчувствуя

недоброе, хозяин выносит непроше-

196*

ным

гостям все запасы спиртного.

Перепившись, они засыпают тяже-

лым сном. Ночью на хуторе появ-

ляется отряд немецких солдат, ухо-

дящий от линии надвигающегося

фронта. Происходит сражение, в

котором погибают все: и партизаны,

и немецкие солдаты, и нейтральные

обитатели хутора.

Не собираясь развенчивать наци-

ональные мифы о героизме, в чем

его упрекали коммунисты, режис-

сер рассказывал, какой запомнилась

его поколению война. А запомни-

лась она в своей чудовищной обы-

денности, естественности насилия,

предательства, коллаборационизма.

К своим детским воспоминаниям о

войне он вернулся еще раз в траги-

комедии времен нормализации "Си-

жу на ветке, и мне хорошо", мелан-

холичном размышлении о невозмож-

ности обрести простое человеческое

счастье в этом мире и о титаничес-

ких усилиях человека, постоянно

пытающегося опровергнуть это ут-

верждение.

Замысел последнего фильма сво-

еобразной апокалиптической три-

логии "Птички, сироты и безумцы"

(совм. с Францией. "Золотая Сире-

на" режиссеру за "Возраст Христа",

"Дезертиры и странники", "Птич-

ки, сироты и безумцы" на МКФ в

Сорренто,

1969)

тесно связан с горь-

ким разочарованием и крушением

иллюзий, вызванными советской ок-

купацией в августе 1968 г. Коррек-

тируя выводы своего дебюта, Я. воз-

вращается

теме своей молодости и

создает еще один фильм-исповедь.

Только теперь его герой, оконча-

тельно утратив идеалы, лишенный

не только объективных условий для

существования как личности, но и

иллюзий, ищет жизненные ощуще-

ния не в слиянии с реальностью, а

в уходе от активного участия в ней.

В отличие от "Возраста Христа"

"Птички..." (как и остальные филь-

мы режиссера конца 60-х гг.) лише-

ны сюжета в обычном понимании.

Все они переводятся в план изобра-

жения пространства, где ощущает-

ся не течение времени, а неподвиж-

ность вечности, которую не может

скрыть круговорот, повторяемость

одних и тех же событий.

этой вне-

временной и внепредельной безгра-

ничности стараются приспособить-

ся герои фильма, пытаясь отгоро-

диться от земных страданий собст-

венным бесстрастием.

Какджойсов-

ский Улисс, потеряв все, что было

ему дорого, не может укорениться

ни в своем городе, ни в своей се-

мье, так и трое героев этого филь-

ма, трое сирот, однажды уже обез-

доленных войной, где погибли их

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ЯКУБИСКО

ЮРАЙ

родители, ищут убежище подальше

от людей и пытаются найти забве-

ние в странных играх в безумие. С

главным героем ленты Йориком

зритель впервые встречается в при-

юте для дефективных детей.

Йорик

завидует их всегда блаженному со-

стоянию и тому, что им чужды

по-

нятия времени и смерти. Следуя их

примеру, он отвергает ненужный и

жестокий мир реального, предпочи-

тая быть веселым и беспечным бе-

зумцем, который живет текущим

моментом. Своей игрой в безумие

и шутовство (не случайно он носит

имя шекспировского шута Йорика)

он заражает и друзей. Воздействие

на уровне эмоциональных

шоков,

десакрализация вечных ценностей,

деструкция, провокация, коллаж —

не только "аттракционы" (в эйзен-

штейновском понимании) режиссе-

ра, но и безумные игры персонажей

его фильма, затеваемые в тщетной

надежде найти человеческое счастье

в жестоком и холодном мире разру-

шенных человеческих ценностей.

Но ничего хорошего из этого не вы-

ходит. История сложных отноше-

ний друзей и любовников и их бе-

зумств завершается трагически.

Андрей убивает Марту (почти ци-

тата из "Преступления и наказа-

ния" Достоевского), ждущую от не-

го ребенка, обливает себя бензином

и поджигает, не в силах вынести

бессмысленность дальнейшего су-

ществования. А Йорик бросается в

пенящиеся волны. В финале мы ви-

дим его плавающим в море, кото-

рое символизирует свободу, счастье

и чистоту. Йорик-безумец должен

умереть, чтобы вернуться в царство

свободы и человеческого счастья.

Знаменательно, что акт самосо-

жжения Андрея ("Птички, сироты

и безумцы") как признание безвы-

ходности ситуации был придуман и

снят за несколько дней до акта са-

мосожжения студента Яна Палаха,

протестовавшего против советской

оккупации и конформизма отцов.

Это магическое взаимопереплете-

ние, взаимопрорастание искусства

и реальности сделали картину доку-

ментом времени, сохранившим ат-

мосферу отчаяния и опустошенно-

сти в Чехословакии конца 60-х.

Завершающая трилогию картина

"До встречи в аду, друзья" была на-

чата в

1969

г., а завершена спустя

20 лет. Это самая неровная из всех

лент Я. Но снята она с не меньшей

эмоциональной силой, чем две пре-

дыдущие. В фильме встречаются все

грешники, творившие зло на земле

и продолжающие творить его и на

"том свете". Характерная для филь-

мов этого периода стертость грани

между разумом и безумием, демон-

стративная бессмысленность фабу-

лы (все как в дурном сне, бреду, гал-

люцинации из-за неопределенности

локализации — не то явь, не то сон,

не то здесь, не то уже за порогом

смерти) в ленте "До встречи в аду,

друзья" дополняется отказом от ка-

кой-либо сюжетности в пользу об-

разности и метафорики, анатомиро-

вания тайных глубин подсознания.

Фильм напоминает автоматическую

запись спонтанно возникающих в

сознании ярких фантастических об-

разов, причудливой смеси фрагмен-

тов внезапно распавшейся реаль-

ности середины XX века. Отчаяние,

исступленность, страх, садомазо-

хизм, ужас, абсурд, разгул живот-

ных инстинктов заполняют экран,

адекватно, по мнению автора, отра-

жая "безумное время", в котором

пришлось жить его поколению.

В период т.н. "нормализации"

70-х гг. режиссера отлучают от боль-

шого кино, а фильмы арестовывают

и "кладут на полку" (вплоть до "бар-

хатной революции"

1989

г.). Для соз-

даваемых в этот период короткомет-

ражных и документальных работ

режиссера ("Стройка века", I пр. на

МФ короткометражных фильмов

в Будапеште, 1973; "Барабанщик

Красного Креста", Золотая медаль

на таком же фестивале в Варне, 1977;

и др.) характерны повышенная экс-

прессивность, ассоциативность по-

вествования, использование отдель-

ных элементов сюрреализма. Спус-

тя почти 10 лет Я. возвращается в

игровой кинематограф картиной

"Построй дом, посади дерево", в ко-

торой, как отблеск апокалиптичес-

ких видений фильмов конца 60-х,

проходит образ разрушенного очага.

В 80-е гг. Якубиско, и "чокну-

тый" гений не от мира сего, и опас-

нейший диссидент, "поющий пре-

жние гимны", и визитная карточка

словацкой культуры на междуна-

родных смотрах, пожалуй, больше

других ощутил внутреннюю несво-

боду. Об этом свидетельствуют как

не принесшие ему славы, правда,

относительно хорошо оплаченные

попытки уйти от большого

кино

коммерческий кинематограф (тв-

сериал "Измена по-словацки", су-

ществующий и как двухсерийный

кинофильм), сказки и фильмы ужа-

сов ("Бабушка Вьюга" с Джульет-

той

Мазиной

в гл. роли, "Конопа-

тый Макс и привидения" по роману

А.Р. Петерсона "Тетя Франкенштей-

на, которая оживила искусственного

великана по имени Альберт", коме-

дия с тяжеловесным юмором, баналь-

ными ситуациями и давно пережив-

шими свой золотой век гэгами) в ос-

197

новном на прусский манер ' и на

деньги мюнхенской фирмы "Ом-

ниа-фильм", созданной преимуще-

ственно словаками-эмигрантами

конца 60-х, так и возврат к некото-

рым темам и отчасти сюрреалистс-

кой поэтике собственных арестован-

ных фильмов 60-х гг. в таких карти-

нах, как, скажем, "Сижу на ветке,

и мне хорошо", которую, несмотря

на ее высокий художественный уро-

вень, трудно назвать шедевром.

Лучшим фильмом 80-х гг. стала

экранизация одноименного романа-

бестселлера

Петра

Яроша "Тысяче-

летняя пчела" (1983). Своеобразная

историческая фреска охватывает пе-

риод с 1887 по 1917 г. Как и книга,

фильм стал поиском истоков и кор-

ней словацкого народа. И, как в кни-

ге, в нем перемешаны трагика и

юмор, властвует стихия поэзии, по-

могающая глубже почувствовать не-

простую судьбу маленькой нации,

живущей в центре Европы. Стиль Я.

с его барочно взвихренной фан-

тазией, экспрессией, динамизмом

ручной камеры как нельзя больше

соответствовал внутреннему виде-

нию и интонации автора романа, по-

вествующего о том, как каждоднев-

ная, чрезвычайно богатая мелкими

событиями карусель жизни, запол-

ненная тяжким трудом, взаимной

любовью и уважением, то и дело

нарушается внешними событиями.

Стихийные бедствия сопровожда-

ются обнищанием, время социаль-

ных бурь сменяется первой миро-

вой войной, но все это не может

уничтожить подсознательную ре-

шимость простых деревенских лю-

дей прожить свою

жизнь

с чувством

ее полноты...

В "Тысячелетней пчеле" вновь

оживают неподражаемая визуаль-

ная магия, пульсирующая трагичес-

кая сила и один из главных моти-

вов творчества художника - мотив

неестественной абсурдной смерти.

Как

и прежде, изображение фильма

Я. перенасыщено цветом и светом,

подобно наркотическим галлюци-

нациям, кошмарным сновидениям,

стихам, рожденным автоматически

под влиянием аффекта и в момент

аффекта. В то же время в нем сохра-

нена свежесть и резкость детских

впечатлений. Стилистику ленты оп-

ределяет постоянное переплетение

натуралистических и поэтических

элементов, рождающее специфи-

ческий вид кинематографической

поэтики, близкий к абсурду. Худо-

жественные особенности фильма

стали основанием для причисления

Я. к адептам магического реализма.

В его фильмах, как правило, ищут

влияние то Маркеса, то Борхеса, с

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ЯКУБОВСКАЯ ВАНДА

чем никак не соглашается худож-

ник, указывая на куда более близкие

корни —

восточнословацкий

фоль-

клор, хотя и измененный авторской

фантазией и, возможно, опоэтизи-

рованный, но ничего не теряющий

из своих особенностей. "Здесь мои

корни, здесь моя почва, отсюда все

мои "маркесовские" сцены", — ут-

верждает Я.

Воскресившая талант Я. наибо-

лее яркого и самобытного периода

творчества, как, впрочем, и память

о словацком философском мета-

форическом кинематографе, о су-

ществовании которого успели поза-

быть по причине его пребывания в

полном составе в сейфах минис-

терства внутренних дел Словакии,

"Тысячелетняя пчела" (1983) бы-

ла награждена "За изобразительное

мастерство" на Венецианском ки-

нофестивале нестатуарным, но весь-

ма престижным призом "Феникс",

присуждаемым жюри культурного

центра города Венеции.

Однако прежде, чем стать при-

зером международного кинофес-

тиваля, картина стала контрабанд-

ным товаром. В 1983 г., минуя все

официальные пути и согласование

с Прагой, шеф словацкой кинема-

тографии вывез фильм в Венецию

в качестве личного багажа. Иным

способом картина просто никогда

бы не попала на фестиваль.

Последние фильмы Я. ("Лучше

быть богатым и здоровым, чем бед-

ным и больным", 1992; "Неясное

известие о конце света",

1997),

сня-

тые в Праге, где режиссер поселил-

ся после разделения Чехословакии,

отмечены характерным для его твор-

чества использованием фольклора,

преображенного поэтическим вооб-

ражением. И пожалуй, ему единст-

венному из всех некогда знаменитых

чехословацких режиссеров удалось

сохранить печать своеобразия виде-

ния и свой киностиль при воплоще-

нии новой реальности.

Г. Компаниченко

Фильмография: "У каждого дня свое имя"

(Kazdy den

svoje meno, к/м), 1960;

"Молчание" (Mlcanie, к/м), 1963; "Дождь"

(Dést',

с/м), 1965; "В ожидании Годо"

(Cakaju

Godota, к/м), 1966; "Возраст

Христа"

(Kristoveroky),

1967; "Дезертиры

и странники" (Zbehovia a putnici),

1968;

"Птички, сироты и безумцы" (Vtâckovia,

siroty a blâzni), 1969; "До встречи в аду,

друзья"

(Dovidenia

pekle,

priatelia), 1970;

"Стройка века" (Stavba storocia, к/м),

1972; "Андрей Непела" (Ondrej Nepela,

к/м, док.), "Строительство транзитного

газопровода" (Vystavba tranzitneho

ply-

novodu, к/м, док.), оба — 1974; "Омниа"

(Omnia,

к/м), "Словакия — край у тат-

ранских гор" (Slovensko — krajina pod

Tatrami,

к/м),

оба—

1975; "Три мешка це-

мента и живой петух" (Tri vrecia cementu

a zivy kohout, к/м), 1976; "Барабанщик

Красного Креста" (Bubenik cerveneho

kriza, с/м), 1977; "Праздник урожая"

(Dozinky, к/м), 1978; "Построй дом, по-

сади дерево" (Postav dorn, zasad'

ström),

1979; "Измена по-словацки" (Nevera

slovensky

l.-ll.),

1981; "Тысячелетняя пче-

ла"

(Tisicrocnä

vcela),

1983; "Бабушка

Вьюга" (Perinbaba), 1985; "Тетя" (Teta,TB,

в сотр. с ФРГ), 1986; "Конопатый Макс

и привидения" (Pehavy Max a strasidla),

1987; "Сижу на ветке и мне хорошо"

(Sedim

konäri

a je mi dobre), 1989; "До

свиданья в аду, друзья" (Dovidenia v pekle,

priatelia), 1990; "Тринадцатая роза" (Tri-

nâsta

ruza),

1991

;

"Лучше

быть богатым и

здоровым, чем бедным и больным"

(Lepsie byt' bohaty a zdravy ako chudobny a

chory), 1992; "Неясное известие о кон-

це света" (Nejasnâ

sprava

о konci sveta),

1997.

Библиография: Juraj

Jakubisko

—

Karol

Si-

don. Ptâckové, siroty a blâzni. // Film a doba,

1969/3;

Rozhovor

Jurajem

Jakubiskem. //

Mladysvët.

1969/6;

Rozhovor s

Jurajem Ja-

kubiskem.

/Filmadivadlo.

1979/2;

Hames

The Czechoslovak New Wave. Berkeley, 1985;

Bartoskovä

Särka,

Bartosek Lubos. Juraj

Jakubisko. / Filmové profily. Praha, 1986;

Zalman Jan. Poetika Juraje Jakubiska. //

Umlcenyfilm.

Praha, 1993; Gelencser Ga-

bon

Slovenskâ

renesancia —

Zakazanà

nova

vlna.

// К dejinam slovenskej

kinematografii.

Bratislava, 1996.

ЯКУБОВСКАЯ ВАНДА

********* * ******* ************

(Jakubowska Wanda). Польский ре-

жиссер и сценарист. Родилась

ок-

тября 1907 г., умерла в 1990 г.

В кино с 1930 г. Одна из основа-

телей довоенного общества кино-

любителей киноискусства "Старт".

Сорежиссер первых документаль-

ных фильмов этого общества, а пос-

ле его роспуска — одна из основате-

лей и член правления кооператива

киноавторов "САФ" (1935). Съемки

ее первого художественного филь-

ма "Над Неманом" были прерваны

2-й мировой войной. В 1942 г. была

арестована и отправлена в концла-

герь Освенцим, а затем в Равенс-

брюк. После войны — организатор

новой структуры польской кинема-

тографии, основанной на идее твор-

ческих кинообъединений; художе-

ственный руководитель кинообъ-

единений "ЗАФ" (1948), "Старт"

(1955—1960). Заслуженный педагог,

профессор Государственной

кино-

школы в Лодзи (1949-1974). Лауре-

ат Международной премии мира

(1952), специального приза "Золо-

198*

тая гроздь" киновстреч в Лагове

(1979) и других премий.

В историю кинематографа вош-

ла как автор фильма "Последний

этап" (1947, Гран-при МКФ в Ма-

рианских Лазнях, 1948), первого в

мировом кинематографе художес-

твенного произведения об Освен-

циме. Это почти документальное

воспроизведение лагерной действи-

тельности, полное унижения, стра-

дания и боли, показывает, что даже

в самых ужасных условиях можно

сохранить человеческое достоинст-

во и даже проявить героизм. Дебют

Я. стал первым международным ус-

пехом польского кино. Сама же ре-

жиссер больше ценила свой второй

"освенцимский" фильм —"Конец

нашего мира" (1964), оставшийся в

тени картины "Последний этап", —

рассказ о бывшем узнике концлаге-

ря, постоянно возвращающемся в

своих воспоминаниях к лагерной

жизни, вновь переживающем смерть

любимой жены, восстание заклю-

ченных, побег.

К теме фашистской оккупации

Я. обратилась и в лентах "Пригла-

шение" (1985) и "Встреча во мра-

ке" (1960).

Послевоенной польской дейст-

вительности посвящены фильмы

"Современная история" (1961), "Го-

рячая линия" (1965), "Прощание с

дьяволом" (1956), "150 км в час"

(1974), а истории Польши — "Белая

мазурка"

(1978).

В конце 50-х гг. Я.

экранизировала популярную по-

весть Януша Корчака "Король Ма-

тиуш I" (I957).

В 1988 г. в возрасте 81 года сня-

ла свой последний фильм "Цвета

любви" (1988), в котором рассказ о

жизни поэта Владислава Оркана пе-

реплетается с сюжетами его твор-

чества.

Т. Елисеева

Фильмография: "Последний этап" (Ostat-

nietap),

1947; "Солдат победы" (Zolnierz

zwyciestwa), 1953; "Атлантический рассказ"

(Opowiesc Atlantycka), 1955; "Прощание

с дьяволом"

(Pozegnaniezdiablem),

1956;

"Король Матиуш 1"

(Krol

Maciuszl),

1957; "Встреча во мраке" (Spotkanie w

mroku),

1960; "Современная история"

(Historia wspolczesna), 1961; "Конец на-

шего мира"

(Koniecnaszegoswiata),

1964;

"Горячая линия" (Goraca

linia),

1965;

"150 км в час"

(150

km nagodzine), 1974;

"Белая мазурка"

(Bialy

mazur),

1978;

"Приглашение" (Zaproszenie), 1985;

"Цвета любви"

(Kolory

kochania), 1988.

Библиография: Юбилей Ванды Якубов-

ской. // Иностранная литература. 1983/

2; Karcz Danuta. Wanda Jakubowska.

Hen-

schelverlag.

Berlin, 1967.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

янчо

миклош

ЯНЧО

МИКЛОШ

*****************************

(Jancsö

Miklös).

Венгерский режис-

сер. Одна из крупнейших фигур не

только венгерского, но и мирового

кино. "Этот художник, — сказал о

нем его соотечественник и коллега

Иштван Сабо, — занимает исклю-

чительное место в венгерской куль-

туре. Не создай Янчо такие фильмы,

как

"Без

надежды",

"Так

я пришел",

"Звезды и солдаты", и другие, зи-

яла бы пустота. Как Бела Барток в

музыке, как Аттила Йожеф в поэ-

зии, Янчо в кинематографе выразил

дух венгерской нации и ее истори-

ческую судьбу".

Родился 27 сентября

1921

г. в го-

роде Вац. Учился на юридическом

факультете, одновременно изучал

этнографию и искусствоведение в

университете города Клуж в Тран-

сильвании (ныне

—

Коложвар, Ру-

мыния). В 1944 г. получил диплом

юриста. В конце войны был моби-

лизован в армию, попал в советский

плен. После войны, вернувшись на

родину, участвовал в молодежном

движении. В 1946—1950

гг.

учился в

будапештском Институте театра и

кино. Получив диплом режиссера,

работал в кинохронике, делал

кино-

журналы, снял ряд документальных

фильмов. Наиболее значительные

среди них "На окраине города"

(1957), по мотивам одноименного

стихотворения Аттилы Йожефа, и

"Бессмертие" (1959;

Приз

в катего-

рии короткометражных фильмов —

как "лучшему фильму об искусстве"

на МКФ в Сан-Франциско, 1960) —

о жизни и творчестве скульптора

Дьердя

Гольдмана. Первый полно-

метражный игровой фильм — "Ко-

локола отправились

Рим" —

снял

1958 г. Однако новое видение дейст-

вительности, новый исторический

кругозор и элементы нового стиля,

который в дальнейшем стал опреде-

ляющим для авторского кинемато-

графаЯ.,

наметилисьлишьвего

тре-

тьем игровом фильме "Развязка и

завязка"/" Кантата" (1962), еще до-

статочно эклектичном, апробирую-

щем средства, заимствованные у

представителей западного авторско-

го кинематографа (в частности, у

Антониони), но использованные на

ином материале и иной проблема-

тике. Один из существенных моти-

вов этого фильма — духовный кри-

зис, переживаемый молодыми ин-

теллектуалами, отрыв от своих кор-

ней и попытки нового их открытия.

Последовавшая за ним картина

"Так я пришел" (1964) явилась ап-

робацией исторической темы, им-

пульсы для которой дала собствен-

ная биография режиссера (события

фильма происходят весной 1945-го,

на рубеже войны и мира). Это ли-

рическое признание автора, в кото-

ром наиболее полно проявилось его

внимание к психологии героя, от

которой он отошел позднее. Фильм

говорит о начале пути художника и

в то же время о пути его поколения.

Драматургия тут относительно тра-

диционна, но сам выбор натуры и

характер существования, физичес-

кого поведения героев в этом про-

странстве, в какой-то мере "хоре-

ографическое" их движение поз-

волили несколько абстрагировать

конкретную историю, придать ей

характер исторической модели.

Мировое признание принесла Ян-

чо картина "Бедные парни"/"Без

надежды" (1965; пр. ФИПРЕССИ

на МКФ в Локарно, 1966; пр. анг-

лийских кинокритиков

как"лучше-

му иностранному фильму года" в

Лондоне, 1967), где впервые на ма-

териале венгерской истории полу-

чила выразительное художественное

воплощение проблема власти и на-

силия, ставшая одной из централь-

ных в его творчестве, наряду с дру-

гими постоянно присутствующими

мотивами: тирания и свобода, рево-

люционная идея и нетерпимость,

вожди и ведомые, и т.д. Изображая

события середины прошлого века,

связанные с реакцией, последовав-

шей за поражением венгерской ре-

волюции 1848 г., картина одновре-

менно отсылает к опыту всех деспо-

тических режимов, включая эпоху

сталинизма. Здесь Янчо впервые

применяет в своей режиссуре игру

взаимопроникающих и дополняю-

щих друг друга элементов реально-

го и символического, конкретного и

обобщенного художественного об-

раза. Начиная с этой картины, дей-

ствие фильмов Янчо происходит в

Центральной и Восточной Европе, в

замкнутом мире революций, контр-

революций, побед, провалов, геро-

изма и предательства, угнетения и

грубых манипуляций правящего ре-

жима. В "Звездах и солдатах"

(1967;

серебряный приз "Южный крест"

и спец. пр. жюри МКФ в Аделаиде,

1969)

исторической площадкой для

воплощения темы революционного

насилия становится гражданская

война в России. В центре фильма

"Тишина и крик" (1967; Золотой

призМКФвАвеллино,

1968), разы-

грывающегося в эпоху белого тер-

рора, сменившего Венгерскую Ком-

муну 1919 г., находится "маленький

человек", затоптанный и беспомощ-

ный в борьбе против сил истории.

Янчо ищет типическое в историчес-

ких ситуациях, в механизмах исто-

рического действия.

*199*

Большие споры вызвали в Венг-

рии фильмы Янчо "Светлые ветры"

(1968; Гран-при МКФ в Аделаиде,

1970) — обобщенный портрет пос-

левоенных 40-х, с их политическим

ригоризмом и непримиримыми иде-

ологическими противостояниями,

явившийся в своем роде откликом

на студенческие волнения в Запад-

ной Европе конца 60-х. Здесь офор-

милась, кроме того, особая форма

янчевского фильма: историческая

парабола, принимающая вид фоль-

клорного обрядового действа с хо-

реографией и хоровым пением. От

фильма к фильму это становилось

определяющим свойством стиля

Янчо, которому соответствуют сво-

бодное, насколько это возможно,

движение камеры, длинные планы,

антипсихологизм актерского су-

ществования в кадре.

Фильмы первой половины 70-х гг.

— "Народ еще

просит"/"Красный

псалом"

(1971;

пр. за режиссуру

МКФ в Каннах, 1972; "Золотой гло-

бус" в Милане, 1972; пр. Патрика

Пуже оператору Яношу Кенде в Па-

риже, 1972), изображающие аграр-

но-социалистическое движение кон-

ца XIX —

началаXXвека,

и "Любовь

моя, Электра" (1974; "Серебряный

жетон" МКФ в Чикаго, 1975), в ос-

нову которого положена политичес-

кая пьеса Ласло Дюрко, адаптиро-

вавшая в сюжете-параболе образы

древнегреческой мифологии, —обо-

значили переход в творчестве Янчо

от структурной символики его пред-

шествующих работ к менее опреде-

ленной и интуитивной сюрреалис-

тической символике. Его картины

насыщаются символами, метафора-

ми, аллегориями, фольклорными и

историческими реминисценциями.

Еще более активно он оперирует ал-

легорическими образами и ритуаль-

ной символикой, следуя логике не

привычно-повествовательной, а ас-

социативной, в дилогии "Венгер-

ская рапсодия" (1978) и "Аллегро

Барбаро" (1979; пр. за дилогию в ка-

тегории "арт-фильм", Барселона,

1979; и др.), представляющей собою

авторскую версию XX века и ставя-

щей в центр этой панорамы обоб-

щенный образ Венгра, его истори-

ческую судьбу, его внутреннее на-

пряжение, его попытки выстоять в

середине Европы на ветрах Боль-

шой Политики. Эту модель янчев-

ского кино наследуют и развивают

другие его фильмы 70-х гг., а также

те, что осуществлены им в Италии

("Пацифистка", 1970; "Техника и

ритуал", 1972; "Рим хочет другого

императора", 1973; "Частные грехи,

публичные добродетели", 1975; и

ДР-)-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ ЯСНЫЙ ВОЙТЕХ

Театрализованная кинопоэтика

Янчо в немалой степени объясня-

ется и поверяется его театральной

практикой: с

1971

г. параллельно с

фильмами он ставит на разных сце-

нах театральные спектакли. В

1983—

1985 гг. вместе со своим постоян-

ным автором — кинодраматургом и

романистом Дюлой Хернади и с пи-

сателем и драматургом Ласло Дюрко

(по чьей пьесе Янчо сделал фильм

"Любовь моя, Электра") руководил

театром в Кечкемете.

80—90-е

гг. режиссер насыщает

свой кинематограф современнос-

тью, оставаясь связанным с опреде-

ленным кругом идей и навязчивых

вопросов: о механизмах подавления

и манипуляции — психологической

и идеологической, о плохом само-

чувствии человечества, о кризисе

духовных ценностей ("Сезон чудо-

вищ", 1987; "Гороскоп

Исуса

Хрис-

та", 1988; "Бог пятится назад", 1990;

"Вальс

"Голубой

Дунай"", 1991; пр.

за лучшую режиссуру на МКФ в

Монреале; "Большая смерть мозга"

(тридцатиминутная новелла из кол-

лективного кинотриптиха "Любите

друг

друга, ребята", 1995). Тут, как в

антологии, вся характерная янчев-

ская поэтика (знаменитые длинные

планы, маниакальное кружение ки-

нокамеры, стилизованное и посто-

янно изменяющееся пространство,

в котором персонажи совершают

свой "невралгический балет"), все

слагаемые его сюрреалистически-

суггестивного киномира, излюблен-

ные образы-перевертыши (лошади,

горящие свечи, белый автомобиль,

въезжающий прямо в интерьер, об-

наженные статистки), наделяемые

по прихоти то одним значением, то

прямо противоположным. И при-

вычные в киномире

МиклошаЯнчо

лица: Дьёрдь Черхалми, Андраш

Козак,

Иожеф

Мадараш, Ласло Гал-

фи... Сложившийся художествен-

ный язык обновляется в этих кар-

тинах некоторыми частными нова-

циями — например, игрою с видео,

позволяющей прихотливо манипу-

лировать временем и пространством.

В последние

годы

Янчо работал

над циклом документальных лент,

посвященных еврейским общинам

и древним захоронениям, а вслед за

тем поставил два фильма о совре-

менности в стиле социальной буф-

фонады ("Господь дал мне светиль-

ник в Будапеште", 1998;

"Мать

твою!

Комары", 1999).

Янчо эпизодически работал так-

же на телевидении, ставя спектакли

и фильмы (многосерийный фильм

по роману Ласло Дюрко "Счастли-

вое хождение по мукам доктора Фа-

уста", 1982; фильм-концерт

"Оме-

га, Омега...", 1984, и др.). В 1986-

1991

гг. возглавлял Союз венгерских

кинематографистов. В разные годы

преподавал в будапештском Инсти-

туте театра и кино. Удостоен мно-

гих почетных венгерских наград и

званий. В

1979

г. в Каннах, в 1990 г.

в Венеции и в 1994 г. в Будапеште

удостаивался специальных призов

за вклад в киноискусство.

А. Трошин

Фильмография: "Жигмонд Мориц"

(MôriczZsigmond,

док.), 1956; "На окра-

ине города"

(Avârosperemén),

1957; "Ху-

дожник

Деркович"

(Derkovics,

науч.-

поп.), "Колокола отправились в Рим" (А

harangok

Rômaba

mentek),

оба — 1958;

"Бессмертие" (Halhatatlansag), 1959; "Ис-

кусство продавца" (Az

eladàs

mûvészete,

науч.-поп.,

совм. с

М.

Месарош), "Три

звезды", 1-я новелла (Hârom csillag), оба

— 1960; "Рассветы и закаты" (Alkonyok

hajnalok, док.), "Колесо времени" (Az

idô'kereke,

док.), оба — 1961; "Развязка и

завязка"/"Кантата"

(Oldas

es kotes/

Cantata), 1962; "Эй, ты, живое дерево..."

(Hej,

eleven fa, док.), 1963; "Так я при-

шел"

(l'gyjöttem),

1964; "Бедные парни"/

"Без надежды" (Szegénylegények), 1965;

"Звезды и солдаты" (Csillagosok,

katonâk),

"Тишина и крик" (Csend

kiâltâs), оба

— 1967; "Красный май"

(Vörös

majus,

док., совм. с Ф. Грюнвальским), "Свет-

лые ветры" (Fényes szelek), оба — 1968;

"Сирокко" (Sirokkö), 1969; "Пацифист-

ка" (La Pacifiste), "Агнец Божий" (Égi

bârdny

— Agnus Dei), оба —

1970;

"Народ

еще

просит"/"Красный

псалом"

(Mégkér

nép/Vorospsalom),

1971;

"Техника и ри-

туал" (La tecnica e il rito), 1972; "Рим хо-

чет другого императора" (Roma rivuole

Cesare), "Ронкони и Пазолини" (Ronconi

Pasolini, док.), оба — 1973; "Любовь

моя, Электра" (Szerelmem, Elektra), 1974;

"Частные грехи, публичные добродете-

ли" (Vizi privati, pubbliche virtu), 1975;

"Венгерская рапсодия" (Magyar

rapszödia), 1978; "Аллегро Барбаро"

(Allegro Barbara),

1979;

"Сердце тирана,

или Боккаччо в Венгрии" (A zsamok szive,

avagy Boccaccio Magyarorszâgon), 1981;

"Музыка Будапешта": "Будапешт глаза-

ми Янчо" (Budapesti muzsika, док., тв),

"Счастливое хождение по мукам доктора

Фауста" (Faustus doktor

boldogsägos

pokolyarâsa), оба — 1982; "Присутствие"

(Jelenlét, док. сериал), 1965, 1976, 1982;

"Омега, Омега..." (Omega, Omega...),

1984; "Рассвет" (L'aube), 1985; "Заметки

о Суоми" (Suomijegyzetek, док.,тв), 1986;

"Сезон чудовищ"

(Szörnek

évadja), 1987;

"Гороскоп Исуса Христа" (Jézus Krisztus

horoszköpja), 1988; "Бог пятится назад"

(Isten

hâtrafelé

megy),

1990; "Вальс "Го-

лубой Дунай"" (Kék Duna

keringö),

1991;

"Камни говорят" (Kövek üzenete, док. се-

риал), 1993—1994; "Большая

смерть

моз-

*200*

га", из киносборника "Любите друг дру-

га, ребята" (А nagy

agyhalâl/Szeressiik

egymàst,

gyerekek), 1995; "Просто это..."

(Egyszerü

ez..., док.), "Я, Аттила Йожеф,

здесь!"

(En,

Jözsef

Attila, itt

vagyok!,

док.,

тв), "Визит"

(Latogatas,

док.),

все—

1996;

"Зеленый лес, зеленые горы, счастье при-

ходит и уходит"

(Zöld

erdô',

zöld

hegy

is, a szerencse jön is, megy is, док., совм. с

Й.

Бойте),

1997; "Играй,

Феликс,

играй!"

(Jätssz, Felix, jàtssz!, док., совм. с Ф. Грюн-

вальским),

"Птицаплачет"

(Siramadâr",

док., совм. с Ф. Грюнвальским), "Господь

дал мне светильник в Будапеште"

(Nekem

lampàst adott kezembe az Ûr

Pesten),

все —

1998; "Мать твою! Комары"

(Anyäd!

szûnyogok), 1999.

Библиография: Миклош Янчо. Поэты

должны быть голубоглазыми. Беседу ве-

дет А. Трошин. // Искусство кино. 1988/

7; Трошин А. Аллегро Барбаро — с тор-

том (к 70-летию Миклоша Янчо). // Ис-

кусство кино. 1991/9; Хернади Дюла.

Возлюбленные

МиклошаЯнчо.

Перевод

с венг. и предисловие А. Трошина. // Ис-

кусство кино. 1992/6,7;

Szekfü

Andres.

Fényes szelek,

fujjâtok!

Jancsö

Miklôs

filmjeirô'l.

Bd., 1964; Butaffa Giovanni.

Miklös

Jancsö. Firenze, 1974; Gyertyân

Ervin.

Jancsô

Miklös. Bd., 1975; Jancsö

Miklös. Filmek

alkotök. Bd., 1975; Birö

Yvette. Jancsö. Paris, 1977; Jeancolas Jean-

Pierre. Miklös, Istvân,

Zoltdn

et les autres.

Bd., 1989; Zsugân Istvän. Jancsö-hologram

(Sziiletésnapibeszélgctés).

—

Nezö'van,csak

meg kell talâlni

(Sziiletésnapi

beszélgetés a

éves

Jancsö Miklössal) // Zsugân Istvân.

Szubjektiv

magyar

filmtorténet.

1964-1994.

Bd., 1994.

ЯСНЫЙ

ВОИТЕХ

ж*-******************-*********

(Jasny Vojtëch). Чешский и австрий-

ский режиссер и сценарист. Родился

30 ноября 1925 г.

г. Келч, Моравия,

Чехословакия. В военные годы под-

ростком был мобилизован нацис-

тами на принудительные работы.

После освобождения год изучал фи-

лософию и русский язык в Карло-

вом университете в Праге, затем

закончил режиссерский факультет

Киноакадемии (ФАМУ). Диплом-

ную работу о жизни переселенцев в

судетском пограничье "Не всегда

тучи" снял в творческом тандеме со

своим другом и земляком Карелом

Кахиней. Как и большинство чеш-

ских режиссеров, окончивших Ки-

ноакадемию (ФАМУ), начинал свой

путь на Пражской студии докумен-

тального кино и студии "Армей-

ский фильм", что определило темы

его первых работ. В сотрудничестве

с Кахиней снял ряд лирико-патети-

ческих документальных фильмов,

отмеченных высокими государст-

венными наградами ("За радост-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ЯСНЫЙ ВОЙТЕХ

ную

жизнь",

1951,

Государственная

премия II степени; "Необыкновен-

ные годы" 1952; путевой репортаж

о поездке в Китай фольклорного ан-

самбля "Люди одного сердца", 1953,

Государственная премия I степени и

др.). Их последней совместной кар-

тиной стал дебют в игровом кино,

приключенческая лента о жизни во-

енных "Сегодня вечером все будет

кончено", после чего каждый от-

правился своим путем.

Ни фильмы, снятые Я. с Кахи-

ней, ни даже первая самостоятель-

ная картина (по пьесе Павла Когоу-

та) "Сентябрьские ночи" о молодом

офицере, вступившем в конфликт

со своим командиром-догматиком,

решившем превратить случайную

ошибку подчиненного в громкое

показательное дело, получившая

Приз чехословацкой кинокритики

в 1956 г. "за гражданскую и творчес-

кую смелость", не удовлетворили Я.

Настоящим своим дебютом он счи-

тает отмеченное элементами сюр-

реалистской поэтики или "фантас-

тического реализма" (Я.) "Стрем-

ление" (пр. за лучший фильм для

молодежи на МКФ в Каннах), че-

тыре новеллы которого проводят

параллель между временами года и

этапами человеческой жизни. Одна-

ко и в этом фильме его коробят от-

четливый след морализаторства и

отсутствие непосредственности в

повествовании, характерные для

кинематографа пятидесятых. Желая

"создавать фильмы, как музыкант

пишет симфонию, а поэт — стихи",

он готовит первые версии сценари-

ев моравской хроники "Все добрые

земляки" и феерической фантасти-

ческой сказки "Вот придет кот", раз-

вивающей тему первой, наиболее

удачной, новеллы "Стремление".

Нов

планы режиссера неожиданно

вмешивается состоявшаяся в рам-

ках Национального кинофестиваля

в Баньской Быстрице (1957) идеоло-

гическая конференция, резко осу-

дившая связанные с XX съездом

КПСС новые веяния в чехословац-

ком кино и на несколько лет затор-

мозившая его развитие. Фильмы

"Сентябрьские ночи" и "Стремле-

ние", сегодня выглядящие совер-

шенно невинно, но в те времена

пробившие (вместе с работами Ка-

дара и Клоса) первые бреши в сте-

не догматизма и схематизма и тем

самым подготовившие почву для

появления новой эстетики и новой

картины мира, были сняты с экра-

нов, а сценарии моравской хрони-

ки "Все добрые земляки" и "Вот

придет кот" запрещены. Вместо по-

этической ленты об открытии мира

ребенком Я. снимает сначала суро-

вую психологическую драму "Я пе-

режил свою смерть" о жизни в кон-

цлагере, затем лирическую комедию

о коллективизации "Паломничест-

во к Деве Марии" (1961).

Международную известность Я.

приносит романтическая философ-

ская сказка " Вот придет кот" (Госу-

дарственная премия Готвальда, 1964;

спец. пр. жюри на МКФ в Каннах;

пр. на МКФ в Барселоне, Эдинбур-

ге и др.), сценарий которой сначала

был запрещен, а в 1963 г., когда си-

туация в чехословацком кино стала

более либеральной, реализован, пре-

вратившись под влиянием "Вест-

сайдской истории" в своеобразный

мюзикл с элементами театральной

пантомимы и оперы — буфф. Пол-

ная лиризма, картина вдохновля-

лась волшебным миром детства с

его смещенной поэтической опти-

кой, стертыми границами между

реальностью и вымыслом, непоко-

лебимой верой в победу Добра и

справедливое устройство мира, по-

стоянным ожиданием чуда, которое

вот-вот должно произойти, и поис-

ками края земли, который, возмож-

но, начинается сразу за околицей...

Фильм стал сенсацией, режиссера

называли "самым чешским (наря-

ду с Иржи Трнкой) кинематографи-

стом", имея в виду его умение пе-

редать красоту и поэтичность род-

ной природы, мягкий юмор, любовь

к простому человеку. Он пользовал-

ся громадным зрительским успехом

в мире, опережая в ряде стран по

рейтингу такие хиты, как "Шербур-

гские зонтики", "Соблазненная и

покинутая", "Том Джонс". Единст-

венно, кого этот фильм разочаровал,

был сам Я. Он считал, что в фильме

еще слишком много пафоса и слиш-

ком мало спонтанного художествен-

ного творчества. Все свои надежды

он возлагает на моравскую хрони-

ку, но по разного рода причинам, в

основном идеологического толка,

съемки фильма все время отклады-

ваются. Как и раньше, ему прихо-

дится снимать проходной, ничего

для него не значащий и, возможно,

потому малоудачный фильм "Труб-

ки" по И. Эренбургу, на этот раз в

сотрудничестве с восточногерман-

скими кинематографистами, и толь-

ко после января

1968

г., в короткий

период "пражской весны", Ясный,

наконец, возвращается ко второму

из запрещенных сценариев и сни-

мает один из самых пронзительных

чешских фильмов "Все добрые зем-

ляки", похожий на пропущенные

сквозь призму поэтического вооб-

ражения воспоминания. Отмечен-

ная историческим пессимизмом,

пронизанная ностальгией бесконеч-

201

но поэтичная моравская хроника

"Все добрые земляки" охватывает

период от окончания второй миро-

вой войны вплоть до начала 60-х гг.

и повествует о судьбах друзей и со-

седей одной деревни, живущей в

своем маленьком, но справедливом

микромире в гармонии с ритмами

природы,

как

жили и их предки. Ес-

тественную закономерность их бы-

тия нарушила не война, а время, от

которого ждали поворота к лучшей

жизни. Отказ от традиционных цен-

ностей, связанный с насильствен-

ной коллективизацией после побе-

ды коммунистов в 1948 г., как смерч,

прошелся по деревне. Право и власть

перешли в руки нравственно слабых

и ущербных людей. Носители этой

власти, с горечью констатирует ав-

тор, выиграли свою историческую

битву, но неизбежно возникает воп-

рос, чем за это было заплачено. Фи-

лософия и мораль, приобретающие

в творчестве Я. лирический оттенок,

в хронике о земляках изливаются

мощной волной визуальной симфо-

нии и грустных настроений. Этот

лучший и единственный в своем со-

вершенстве фильм Я. был

высоко

оценен на родине и за границей.

Помимо многочисленных отечест-

венных наград, он получает приз за

режиссуру и премию Высшей тех-

нической комиссии за фотографию

на МКФ в Каннах.

В следующем, самом трагичес-

ком для Чехословакии году Я. сни-

мает по собственному сценарию

короткометражный фильм "Чеш-

ская рапсодия" для Всемирной вы-

ставки в Осако, пишет сценарий

"Собаки и люди" (в 1971 г. его реа-

лизует Э. Шорм), а в 1970 г. нелегаль-

но уезжает в ФРГ. Уже в качестве

эмигранта его приглашают в жюри

Каннского кинофестиваля и наря-

ду с Феллини, Антониони, Уэллсом,

Брессоном и Уайлером награждают

титулом "Самого известного со вре-

мен основания участника МКФ в

Каннах".

С 1972 г. Я. — австрийский граж-

данин. В семидесятые годы он чита-

ет лекции в Киноколледже, препо-

дает в университете в Зальцбурге,

который становится местом его по-

стоянного местожительства и где он

поселяется со своей семьей. В

1976

г.

Я. создает здесь свою киностудию

"Зальцбург". С 1984 г. читает лек-

ции по кино в Колумбийском уни-

верситете в Нью-Йорке. После не-

скольких, получивших признание

критики и зрителей, телефильмов,

созданных в ФРГ, Я. снимает свой

самый значительный зарубежный

фильм "Глазами клоуна" (1975) по

одноименной книге Генриха Белля

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ЯСНЫЙ

ВОИТЕХ

с Ханной Шигулой в главной роли.

Картина был награждена рядом

международных призов, включая

Серебряную медаль на МКФ в Сан-

Себастьяне (1978).

Экранизации — главное, что он

делает за рубежом. В 1976 г. выхо-

дит его фильм "Попытка побега" по

книге Вальтера Випперсберга в гер-

манско-австрийской копродукции.

В 1984 г. Я. экранизирует комедию

"Самоубийца"

(ФРГ—Финляндия)

Николая Эрдмана с Даниэлем Оль-

брыхским в главной роли, а в

1987

г.

создает в Канаде поэтическую сказ-

ку для детей и взрослых "Большая

земля маленьких". Единственный

свой авторский фильм в Австрии

"Возвращение" (1978) Я. снимал по

собственным рассказам "Возвраще-

ние старого пана" и "Покойный дя-

дюшка", написанным в 60-е гг. спе-

циально для знаменитого чешского

актера и писателя Яна Вериха. По-

мимо кино режиссер продолжает

работать в театре и на телевидении,

где создал больше 60 постановок.

Г. Компаниченко

Фильмография: "Не всегда тучи"

(Neni

stale zamraceno, док), 1950, "За радостную

жизнь" (Zazivotradostny, док.), 1951, "Не-

обыкновенные годы" (Neobycejnâ

léta,

док.), 1952, "Люди одного сердца"

(Lidé

jednoho srdce, док.), 1953, "Сегодня ве-

чером все будет кончено" (Dries vecer

vsechnoskoncî),

1955,

всесовм.

К. Кахи-

ней; "Сентябрьские ночи" (Zârijové noci),

1957; "Стремление" (Touha), 1958; "Я

пережил свою смерть"

(Pfezil

jsem

svou

smrt),

I960;

"Паломничество к деве Ма-

рии" (Procesîkpanence), 1961; "Вот при-

дет кот" (Az prijde kocour), 1963; "Трубки"

(Dymky), 1966; "Все добрые земляки"

(Vsichnidobfi

rodâci),1968; "Чешская рап-

содия" (Ceskâ rapsodie), 1969; "Глазами

клоуна" (Ansichten eines Clowns), 1975;

"Попытка побега" (Fluchtversuch), 1976;

"Возвращение" (Ruckher), 1978; "Само-

убийца" (The Suicide), 1984; "Большая

земля маленьких" (The Great Land of

Small), 1987.

Библиография: Бочек Я. Современная че-

хословацкая кинематография. 1945—1965.

Прага, 1966; J. Zalman. Umlceny film. CFA,

Praha, 1993.

СОДЕРЖАНИЕ

От составителей 2

Альмодовар Педро 3

Амелио Джанни 4

Ангелопулос Теодорос 4

Андерсон Линдсей 5

Анно Жан-Жак 6

Антониони

Микеланджело 7

Ардженто Дарио 8

Асквит Энтони 9

Аугуст Билле

Байер Франк 1 1

Бардем Хуан Антонио

Бачо Петер

Беккер Жак 14

Беллоккио Марко 14

Бениньи Роберто 15

Бергман Ингмар 16

Берланга Луис Гарсия

Бертолуччи Бернардо

Бессон Люк 20

Биелик Пальо 21

Блазетти Алессандро 23

Блие Бертран 24

Блом Аугуст 24

Болоньини Мауро 25

Брайен Аня 26

Брессон Робер 26

Буассе

Ив

Булаич Велько 27

Буньюэль Луис 28

Вавра Отакар 30

Вайда Анджей 32

Вайс Иржи 33

Варда

Аньес 34

Вегенер Пауль 34

Вендерс Вим 35

Вертмюллер Лина 36

Виго

Жан 37

Видерберг Бу 38

Викки Бернхард 38

Вине Роберт 39

Висконти Лукино 41

Влачил Франтишек 41

Вылчанов Рангел

Петров 43

Гаал Иштван 43

Гаветта

Эло,

Элиаш

Гад Петер Урбан 46

Ганак Душан 46

Ганс Абель 48

Герц

Юрай

Годар Жан-Люк 50

Горетта Клод 51

Готар Петер 52

Гоффман Ежи 53

Гремийон Жан 54

Гринуэй Питер 54

Грюне Карл 55

Гуннлаугссон Храфн 56

Дакен Луи 57

Дамиани Дамиано 57

Деллюк Луи 58

Де Сантис Джузеппе 58

Де Сика Витторио 59

Джерми Пьетро 60

Джорджевич Пуриша 61

Дзампа Луиджи 61

Дзеффирелли Франко 62

Дзурлини Валерио 63

Дрейер Карл Теодор 63

Дювивье Жюльен 64

Дюлак Жермен 65

Дюлгеров Георги

Димитров 66

Желязкова Бинка

Димитрова 66

Занусси Кшиштоф 66

Земан Карел 67

Иреш Яромил 69

Кавалерович Ежи 72

Кавани Лилиана 72

Кадар Ян 73

Кайат Андре 74

Какояннис Михаэль 75

Камерини Марио 76

Камус Марио 77

Каракс Леос 77

Карне Марсель 79

Кастеллани Ренато 79

Каурисмяки Аки 80

Кахиня Карел 80

Келети Мартон 81

Кещлевский

Кшиштоф 82

Клейтон Джек 83

Клеман Рене 84

Клер Рене 84

Клос Эльмар 85

Клузо Анри-Жорж 86

Клюге Александр 87

Ковач Андраш 88

Койтнер Хельмут 89

Кокто Жан 90

Коменчини Луиджи 91

Конвицкий Тадеуш 92

Корда Александр 92

Корда Золтан 93

Кристенсен Беньямин 93

Кристиан-Жак 94

Кршиженецкий Ян 95

Кунудурос

Никое

Кустурица Эмир 96

Куц Казимеж 97

Ланг Фриц 98

Латтуада Альберто 99

Лауритцен Лау

100

Ле Шануа Жан-Поль 101

Леже Фернан

101

Лелюш Клод 102

Леоне Серджо

102

Лидзани (Лиццани)

Карло 103

Лилиенталь Петер

104

Лин Дейвид 104

Липский Олдржих 105

Лоуч Кен 106

Л'Эрбье Марсель

107

Любич Эрнст 107

Люмьеры Луи

Огюст

109

Маевский Януш 109

Макавеев Душан

110

Макк Карой

110

Маль Луи

112

Мариашши Феликс

112

Махаты Густав

113

Мельес Жорж

115

Менцель Иржи 1 15

Месарош Марта

119

Метциг Курт

120

Моничелли Марио 121

Монтальдо Джулиано 122

Моретти Нанни

123

Муландер Густав

123

Мунк Анджей

124

Мурнау Фридрих

Вильгельм

124

Немец Ян 126

Ольми Эрманно

127

Отан-Лара Клод

128

Офюльс Макс

129

Пабст Георг

Вильгельм 129

Пазолини Пьер Паоло..

131

Петри Элио

132

Петрович Александр

133

Поляньский Роман

134

Рассел Кен

134

Рейш (Рейс) Карел

135

Рене Ален 135

Ренуар Жан

136

Ризи Дино 137

Рифеншталь Лени

138

Ричардсон Тони

139

Рози Франческо 140

Росселлини Роберто 141

Россиф Фредерик

142

Сабо Иштван

142

Саура Карлос

143

Сверак

Ян 144

Скола Этторе

145

Сколимовский Ежи 146

Солдати Марио 147

Соте Клод

147

Стеллинг Йос 148

Стиллер Мориц

149

Тавернье Бертран 149

Тавиани Паоло

и Витторио 150

Таннер Ален 151

Тати Жак 152

Торнаторе Джузеппе 152

Триер

Ларе

фон 153

Тротта Маргарета фон.. 154

Труэлль Ян

154

Трюффо Франсуа

155

Угер Штефан

156

Фабри Золтан 157

Фальк Феликс

159

Фассбиндер

Райнер Вернер

159

Феллини Федерико 161

Феррери Марко

162

Форбс Брайан 163

Форд Александр

164

Форман Милош

164

Франжю Жорж 167

Фридрикссон

Фридрик

Тор

168

Фрич Мартин 168

У,ас

Войчех

170

Херцог Вернер

171

Хитилова Вера

172

Холланд

Агнешка

176

Хоффман Курт

177

Хусарик Золтан

178

Шаброль Клод 179

Шара Шандор 180

Шванкмайер Ян 180

Шёберг Альф 183

Шёман Давид

Харальд Вильгот 184

Шёстрём

Виктор Давид

185

Шлендорф

Фолькер

185

Шмид Даниэль

187

Шорм Эвальд

187

Штайндлер Милан

190

Штаудте Вольфганг

191

Штрауб Жан-Мари 192

Шулик Мартин

193

Эпштейн Жан 194

Юрачек Павел 194

Якубиско Юрай

195

Якубовская Ванда

198

Янчо Миклош 199

Ясный Войтех 200