Николаев А. А. Фортепианного наследие Чайковского. М., 1958.
Настоящая работа, посвященная фортепианному наследию П. И. Чайковского, является опытом исследования в плане специфических задач дисциплины «История и теория пианизма».
Автор избрал темой своей работы фортепианное творчество Чайковского потому, что оно является важнейшим этапом развития русской фортепианной музыки XIX столетия и в то же время,— основой и мощным стимулом ее дальнейшего расцвета в России и за рубежом.
Если о симфоническом, оперном и камерном творчестве Чайковского написано довольно большое количество научно-исследовательских работ, если музыковеды — историки и теоретики — приложили немало усилий для того, чтобы подробно изучить творческий метод Чайковского, охарактеризовать черты его симфонизма и оперной драматургии, особенности его мелоса, гармонии, оркестровки, то специально о фортепианном наследии великого русского композитора не написано ни одной работы. Если не считать отдельных ценных высказываний о фортепианных произведениях Чайковского, имеющихся в трудах академика Асафьева и в работах некоторых других музыковедов, то можно констатировать, что эта сфера творчества великого мастера до настоящего времени почти не получила научной оценки.
Имея в виду в первую очередь читателя-пианиста (в частности изучающих курс истории и теории пианизма студентов фортепианных факультетов консерваторий), автор, говоря о содержании фортепианного творчества Чайковского, уделил большое внимание его фортепианной «инструментовке». Такого рода анализ, так же как и анализ мелодики, гармонии и других выразительных средств, безусловно, необходим исполнителю для понимания творческого замысла композитора. Автор стремился показать органическую связь фортепианного изложения с содержанием разбираемых произведений. Остановить внимание читателя на характерных чертах фортепианной фактуры Чайковского автору представлялось особенно важным именно потому, что многие пианисты не понимают органической связи музыкальных образов и средств их фортепианного выражения в творчестве Чайковского, считая, что его произведения, за немногими исключениями, «непианистичны». Если настоящая книга будет способствовать пересмотру подобных суждений, автор сочтет свою задачу выполненной.
Настоящая работа, посвященная фортепианному наследию П. И. Чайковского, является опытом исследования в плане специфических задач дисциплины «История и теория пианизма».
Автор избрал темой своей работы фортепианное творчество Чайковского потому, что оно является важнейшим этапом развития русской фортепианной музыки XIX столетия и в то же время,— основой и мощным стимулом ее дальнейшего расцвета в России и за рубежом.
Если о симфоническом, оперном и камерном творчестве Чайковского написано довольно большое количество научно-исследовательских работ, если музыковеды — историки и теоретики — приложили немало усилий для того, чтобы подробно изучить творческий метод Чайковского, охарактеризовать черты его симфонизма и оперной драматургии, особенности его мелоса, гармонии, оркестровки, то специально о фортепианном наследии великого русского композитора не написано ни одной работы. Если не считать отдельных ценных высказываний о фортепианных произведениях Чайковского, имеющихся в трудах академика Асафьева и в работах некоторых других музыковедов, то можно констатировать, что эта сфера творчества великого мастера до настоящего времени почти не получила научной оценки.
Имея в виду в первую очередь читателя-пианиста (в частности изучающих курс истории и теории пианизма студентов фортепианных факультетов консерваторий), автор, говоря о содержании фортепианного творчества Чайковского, уделил большое внимание его фортепианной «инструментовке». Такого рода анализ, так же как и анализ мелодики, гармонии и других выразительных средств, безусловно, необходим исполнителю для понимания творческого замысла композитора. Автор стремился показать органическую связь фортепианного изложения с содержанием разбираемых произведений. Остановить внимание читателя на характерных чертах фортепианной фактуры Чайковского автору представлялось особенно важным именно потому, что многие пианисты не понимают органической связи музыкальных образов и средств их фортепианного выражения в творчестве Чайковского, считая, что его произведения, за немногими исключениями, «непианистичны». Если настоящая книга будет способствовать пересмотру подобных суждений, автор сочтет свою задачу выполненной.