Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство. Статья из 9 тома Краткой литературной энциклопедии
Подождите немного. Документ загружается.
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. – Т.9. – М.: Сов. Энцикл., 1978. – Стлб. 772–780. 1
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // Краткая
литературная энциклопедия: В 9-ти тт. – Т.9. – М.: Советская Энциклопедия, 1978. – Стлб. 772–780.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — важнейшие
характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и
обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действи-
тельности. В искусствах всех видов — как в динамических, так и в статических (или в
«мусических» и «пластических», временных и пространственных) — художественный образ
произведения в известном смысле наделен и временным, и пространственным бытием: взятый как
сосредоточенное целое, схватываемое единым синтетическим актом восприятия, он пространственен,
а последовательно развертываясь от одной фазы к другой, он реализуется как протекающий во
времени процесс. Обладая «началом» и «концом» (Аристотель), так или иначе подчеркнутыми
композиционной «рамой», художественный образ временных искусств изъят из неопределенной
бесконечности абстрактного времени, «обозрим», наподобие локального пространства. Будучи
расчленен и координирован внутри себя орнаментальным или изобразительным ритмом, образ прост-
ранств, искусств изъят из бескачественной однородности абстрактного пространства, требует
временной задержки на себе, стадиального освоения. Таким образом, в обоих случаях мы наблюдаем
раму, вычленяющую художественный локус, и ритм, организующий художественный динамику.
Тем не менее деление искусств на пространственные и временные сохраняет принципиальное
значение. В статических искусствах неподвижный образ целого предшествует его временной
развертке в ходе восприятия. В динамических искусствах образ целого — итог мысленной
интеграции всех необратимых моментов развертывания. В статических искусствах нет элементов
ожидания, «незнания конца», «изготовки и разрешения» (Ю. Н. Тынянов), зато в динамических
искусствах нет движения в произвольных направлениях, возвращения вспять (даже повторы не
тождественны друг другу).
Однако искусство слова стоит на особом месте в группе динамических искусств. Хотя
литературно-поэтический образ «протекает», реализуется как темпоральный, самое его содержание
по необходимости воспроизводит пространственно-временную картину мира (передаваемую
косвенными средствами рассказывания) и притом — в ее символико-идеологическом аспекте.
Вообще говоря, любым культурным — и отпочковавшимся от них художественным — моделям
времени-пространства начиная с глубокой древности присуща ценностная осмысленность: такие
ориентиры человечески обжитого мира, как верх — низ, замкнутое — открытое, правое — левое,
переднее — заднее, большое — маленькое, линейное — круговое, далекое — близкое, старое —
новое, пустое — полное, тесное — просторное, всегда, хоть и по-разному, сопрягаются с
мировоззренческими и нравственными категориями. Но именно в литературере, в словесности как в
искусстве наиболее мирообъемлющем и идеологичном эти качественные, смысловые потенции могут
быть выявлены сполна. Например, «дом» как древнейший образ замкнутого, укрытого пространства
(не менее символична роль «окна» и «двери», сообщающихся с наружным миром) значит в
«Старосветских помещиках» Н. В. Гоголя совсем не то, что в «Евгении Гранде» О. Бальзака («дом
господина Гранде,— дом тусклый, холодный, безмолвный, расположенный в высокой части города и
укрытый развалинами городской стены»), и тем более не то, что недо- [стлб. 772] -ступный «замок»
в одноименном романе Ф. Кафки, но в каждом из этих случаев образ «дома» — традиционная прост-
ранственная точка приложения осмысляющих сил (не только Кафка, но и реалисты Гоголь и Бальзак
сознательно используют таящиеся здесь возможности). В принципе символична и художественная
хронология (хотя она, будучи связана с временным композиционным каркасом литературного
произведения, все же не столь иносказательна как художественная топография). Например, в
романах И. С. Тургенева, как ни существенна их историческая приуроченность к определенному году
и даже дате, не менее значима исконная символика годового цикла: время неизменно описывает один
и тот же нисходящий «полукруг» — от весеннего или летнего расцвета к «долгой осенней ночи»
(«Рудин»), «наступившим первым холодам» («Дворянское гнездо»), «жестокой тишине безоблачных
морозов» («Отцы и дети»), снежной зиме (которая и в Италии снится Елене — «Накануне»); новые
же весны и лета, равнодушные к минувшему, могут изображаться в эпилогах — и эта неустранимая
грусть по угасающим личным надеждам, наряду с чуткостью к общественно-исторической новизне,
входит в тургеневский образ времени.
Конечно, обстоятельственная конкретность — великое завоевание реализма — отчасти
растворяет в себе символический план, делая его художественно менее ощутимым: пусть сцены в
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. – Т.9. – М.: Сов. Энцикл., 1978. – Стлб. 772–780. 2
доме Ростовых («Война и мир» Л. Н. Толстого) развертываются в «идиллическом» времени-
пространстве, а Пьер Безухов в плену — время «очищения» по ту сторону обычного жизненного
пространства и т. п., но сила Толстого как раз в сокрушительной переработке этих условно-
ценностных иносказаний места и времени, в иллюзии непреднамеренного жизнеподобия. И все же
древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах («хроно-
топах», по М. М. Бахтину),— например, «идиллическое время» в отчем доме, авантюрное время
испытаний на чужбине, «мистерийное» время схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе
сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени. Эти модели настоль-
ко устойчивы, что если, к примеру, в новейшем повествовании описываются «вокзал» или
«аэропорт»,— это, как правило, будут топосы решающих встреч и разминовений, выбора пути,
внезапных узнаваний и пр., замещающие старинный «перекресток дорог» или придорожную корчму.
Ввиду знаковой, духовной природы искусства слова пространственные и временные
координаты литературной действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны
(принципиальная непредставимость пространственных образов в гротесковых и фантастических
произведениях: топография мифов, «нос» в мундире у Гоголя, изменчивые объемы великанов Ф.
Рабле, Кота в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова; точно так же может быть затушеван
временной охват событий, например, серии авантюр в античном и плутовском романе; в «Легенде об
Уленшпигеле» Ш. де Костера, подражавшего народному эпосу и плутовскому роману, герои не
стареют и изъяты из счета времени, хотя участвуют в исторических событиях). Воспроизводимое
литературным сюжетом время может характеризоваться свойствами, приближающими его к
пространственному образу,— утрачивать мерную однонаправленность и необратимость,
останавливаться в точках описаний и отступлений, поворачивать вспять, разветвляться на рукава
(между тем как композиционное время рассказывания, повествования — и, соответственно,
восприятия — все течет единственно возможным безостановочным путем от начала к концу). Эти
парадоксальные свойства сюжетного времени остро ощущал Л. Стерн, одним из первых в
европейской романистике затеявший «игру» с временными ретардациями и перестановками:
«...произведение мое отступательное, но и поступательное в одно и то же время» («Жизнь и мнения
Тристрама Шенди...», М.—Л., 1949, с. 69). [стлб. 773]
В пределе повествователь может полностью разрушить событийную цепочку с присущим ей
эффектом ожидания, чередуя эпизоды, как накладывают краски по всей плоскости холста («Легкое
дыхание» и некоторые др. рассказы И. А. Бунина; то же нередко — в жанре литературного портрета,
очерка нравов и т. п.). Изображенное пространство, в свою очередь, способно уподобляться току
времени, например, вытягиваясь в линию «дороги приключений», утратившую два других
измерения. (Однако — и здесь дает о себе знать отмеченная еще Г. Э. Лессингом в «Лаокооне»
временная природа литературного образа — условность в передаче пространства ощущается слабо и
осознается лишь при попытках перевести литературное произведение на язык другого искусства;
между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и вре-
мени изображенных событий, композиция времени с сюжетным осваиваются историко-
литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие).
Исторические «мутации» художественного времени и художественного пространства —
одна из ведущих нитей в лабиринте литературного развития. Художественное время и
художественное пространство требуют изучения под углом зрения и средствами исторической по-
этики, в соотнесении с такими существенными вехами литературного развития, как отделение
эстетических функций литературы от ритуальных и деловых, утверждение права на личный
вымысел, рождение авторского самосознания и авторской инициативы, «романизация» всех
литературных жанров, переход к многосубъектному повествованию и последующий отказ автора от
условного вездесущия и всеведения. Такого обобщающего исследования пока не существует, хотя
много сделано для изучения пространственно-временных принципов в мифе, фольклоре, на ранних
стадиях литературного развития (Д. С. Лихачев, В. Я. Пропп, М. И. Стеблин-Каменский) и примени-
тельно к становлению европейского романа (М. М. Бахтин, В. Б. Шкловский). Можно наметить
некоторые узловые моменты.
Архаическая, устная и вообще ранняя словесность очень чувствительна к типу временнóй
приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени, чем часто опреде-
ляется позиция произведения в традиционной системе родов и жанров и вместе с тем на стадиальной
лестнице. Так, применительно к ранним этапам литературного развития имеет безусловный смысл извест-
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. – Т.9. – М.: Сов. Энцикл., 1978. – Стлб. 772–780. 3
ное положение: лирика — «настоящее», эпос — «давно прошедшее», то есть в эпосе события
совершаются в «абсолютном прошлом» (Бахтин), в «эпическую эпоху» (Лихачев), наглухо и качественно
отделенную от жизненного времени исполнителя и слушателя, между тем как в лирике передача
«события» (излияния чувства) максимально приближена к моменту его переживания. Когда эпос был
вытеснен романом, события которого приурочены к «открытому прошлому» текущей жизни или истории,
доступному для авторского и читательского «фамильярного контакта» (Бахтин), а граница между
эпическими и лирическими жанрами все чаще стала проходить по линии «проза — стих» и по линии
стилистики высказывания, временные различия между эпическим «прошлым» и лирическим «настоящим»
утратили прежнюю остроту, релятивизировались.
Разная ориентация мифа и сказки в потоке времени тоже может служить важным критерием
различия между ними — при возможном сходстве сюжетных мотивов. Сакральное время мифа для его
хранителя и рассказчика не отошло в прошлое, оно соприсутствует его жизни, ритуально воспроизводясь в
годовых праздничных циклах как время «истоков и начал». Время же сказки — это заведомо условное
прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины. Поэтому, если мифологическое
повествование заканчивается соотнесением событий с реальным для рассказчика настоящим сложением
мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, этиологические сказки, близкие к мифам или
пародирующие их, миф о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден), сказка часто
завершается иронической концовкой, разрушающей иллюзию («и я там был, мед-пиво пил...» и т. п.) и
подчеркивающей, что из времени сказки нет реального выхода во время ее оказывания.
Соответственно, разная временная приуроченность (а также разные характеристики протекания:
непрерывность — прерывность и пр.) отличает обрядовое или карнавальное действо от драматического
представления. В первом случае — «здесь и теперь» переживается реальность сакрального или
празднично-игрового события; участники как бы заново его вершат. Поэтому в таком действе конкретные
место и время совершения едины, непрерывны, не иллюзорны и не членимы на драматич. «акты». Но как
только общественно-педагогические и эстетические функции театра отделяются от собственно культовых
(это, как известно, произошло в классической античности), драматическое «единства» становятся
онтологически не мотивированной условностью, безусловное настоящее свершения вытесняется так
называемым историческим настоящим воспроизведения. [стлб. 774]
И хотя античная драматургия, воспроизводившая отдельные краткие звенья хорошо известных
зрителям преданий, обыкновенно не пренебрегала «единствами», а впоследствии классицизм во имя
«правдоподобия» ратовал за педантичное соблюдение тех же «единств», единства времени и места
(которые еще Аристотель не считал вполне обязательными), а за ними и единство действия все явственней
ощущались как неоправданные ограничения, стесняющие свободу представления и созерцания
воображаемых событий. С историч. точки зрения современной «эпизацию» драматургии и театра
(растяжимость действия во времени и пространстве, дробление сценического пространства на ряд
параллельных мест действия, ретроспектива — под влиянием кино) можно рассматривать как полное
освобождение драматического зрелища от генеалогических мет обрядово-мифологического реализма и
наивного эмпиризма.
То же нарастание меры условности в пространственно-временных концепциях совершалось по всему
фронту литературно-художественного сознания. В архаические и ранние литературные эпохи к
компактности сюжетного времени тяготело и эпическое повествование. Его темп не мог слишком резко
контрастировать с темпом изображаемых событий, слишком опережать их; наоборот, для эпоса скорее
характерны замедления и остановки, связанные с обилием поясняющих отступлений, изобразительных и
игровых моментов. Хорошее знание слушателем всего цикла сказаний, отсутствие притязаний на «эффект
неожиданности» позволяли певцу ограничиваться небольшим диапазоном событийного времени, сразу
входить in media res без уводящей в глубь времен экспозиции. В силу так называемого закона
хронологической несовместимости эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться
одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и тем
самым сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным, в сравнении с
обычным человеческим горизонтом, полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только в
одной точке сюжетного пространства.
Если исчисление «времен и сроков» в ранней устной и письменной словесности восходит к
мифологическим архетипам («тридцать лет и три года» — сакральное число), то повествовательное
воспроизведение художественного времени и художественного пространства, которое читателю Нового
времени может показаться заведомо условным, опиралось как раз на наивно-реалистическое
пространственно-временное чувство. Поскольку для архаического и раннесредневекового сознания не
существовало незаполненных конкретными событиями и предметами времени и пространства, пробелы
между повествовательными эпизодами в сказочных, героико-эпических и авантюрных (эллинистический
роман, рыцарский роман) жанрах не ощущались как условность, требующая оговорки или мотивировки. В
устной и письменной эпической словесности (в том числе и в раннем «предромане») еще отсутствовали
авторская инициатива и, соответственно, авторская хронологическая шкала как условное подобие
летописной (постепенно осваивавшей «объективный», т. е. отвлеченный счет времени).
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. – Т.9. – М.: Сов. Энцикл., 1978. – Стлб. 772–780. 4
«Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной
организации повествовательных жанров, в том прежде всего и заключался, что автор вместе с правом на
нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем в соответствии
со своими художественными задачами, более того, стал его инициатором, его созидателем. Когда
художественный вымысел снимает маску действительного события, не претендуя на большее, чем
правдоподобие, когда писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает
необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Естественно присущая
участнику, свидетелю событий или восприемнику молвы о них внутренняя точка зрения на
пространство и время их свершения сменяется внешней точкой зрения создателя и распорядителя
происшествий, котрый может позволить себе условное вездесущие и всеведение, а когда надо —
бесцеремонное вмешательство, никому не давая отчета в источниках своего могущества и
осведомленности. Таким образом, новоевропейский роман, введя радикально новую меру условности,
завоевал для повествования пространственно-временную свободу, поистине сказочную (в этом отношении
именно сказка — фольклорный предтеча романа; Бахтин также указывает на генетическую связь романа с
мениппеей, т. 9, котрой присуща инициативная, «экспериментальная» пространственно-временная
фантастика).
Временнóй охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования — сколь угодно
неравномерным, параллельные «театры действий» — желательными, обращение времени вспять и вылазки
в известное повествователю будущее — охотно допустимыми и функционально важными (отступления в
прошлое — в целях разъяснения и анализа, выходы в будущее — чтобы разжечь читательское
любопытство); в любом случае цельность и связность будет обеспечена единящей инициативой автора-
повествователя. В результате намного резче становятся и осознаются композиционные грани между
сжатым авторским изложением событий,, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, оста-
навливающим его ход ради обозрения пространства, и драматизированными эпизодами (изображение
действий и передача диалогов), композиционное время которых идет более или менее «в ногу» с сюжет -
ным временем.
Осведомляющее изложение событий предполагает ретроспективное авторское всеведение, отчет о
прошедшем с временнóй дистанции и, соответственно, нефиксированную «оптическую позицию» (А. П.
Чудаков) в пространстве: повествователь уже разобрался в прошлом и ему нужен определенный
«наблюдательный пункт». [стлб. 775]
Для описания, «картины», характерны синхронная передача впечатлений (иногда это мотивируется
как бы совместной с читателем поездкой, прогулкой повествователя) и часто — неопределенная
(авторское зрение равно отчетливо различает и ближние, и дальние предметы) или фантастичная
оптическая позиция («расширенное зрение» Гоголя — «вдруг стало видимо далеко во все концы света»).
Драматическим эпизодам обыкновенно соответствует синхронный событиям невидимый наблюдатель,
фиксированный в пространстве — возможно, где-то рядом с тем или иным персонажем.
В. В. Виноградов анализирует «Пиковую даму» А. С. Пушкина как классичекий образец приведения
всех этих моментов нового романного художественного времени и художественного пространства к
уравновешенному единству. Повествователь предстает то синхронным наблюдателем, конкретно при-
сутствующим на месте событий (в сцене завязки — «у конногвардейца Нарумова»), то внешним по
отношению к ним аналитиком, свободным от сюжетных условий пространства и времени (тогда рамки
повествования решительно расширяются — Париж, «осьмнадцатый век»), то передает счет сюжетного
времени тому или другому из двух ведущих персонажей (уже наметившийся принцип многосубъектного
повествования), то сводит в одно эти параллельные временные линии и сам задает повествовательный
темп, то в эпилоге, подводя итог судьбам героев, совмещает их нынешний день со своим, авторским. Все
это объемлется — как преобладающей — той «старинной манерой повествования», которую русский
критик К. Леонтьев определил так: «побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и
описания всех движений действующих лиц». Повествователь, разными способами выводя читателей из
соприсутствия героям, напоминает о своем пребывании в ином, трансцендентном изображаемому миру,
пункте — во времени-пространстве реально имеющей место авторской беседы с читателем. Здесь еще
остаются в подчинении у автора-повествователя те центробежные силы, которые впоследствии заставят
искать новые подходы к единству пространственно-временнóй композиции.
Эти «силы» — открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (Например, в
классическом романе Бальзака, Тургенева, И. А. Гончарова) в связи с концепцией общественной среды,
формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение
центра пространственно-временных координат во внутренний мир «эмансипировавшихся» от автора
героев в связи с развитием психологического анализа.
Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, когда то
«календарное» время, что протекает между поворотными моментами действия, обретает существенность и
уже не может быть покрыто краткой повествовательной ремаркой, — автор рискует стать перед
неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту», как она, по выражению Т. Манна,
«рассказывает самое себя». Выходом могло быть вынесение суммы повседневных, многократно
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. – Т.9. – М.: Сов. Энцикл., 1978. – Стлб. 772–780. 5
воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия — в пространную экспозицию или
в отступление (описание пансиона госпожи Воке в начале «Отца Горио» у Бальзака, «сон Обломова» в
романе Гончарова) и наряду с этим рассредоточение по всему календарному плану произведения
эпизодов, как бы окутанных ходом повседневности и нередко имеющих свою частную экспозицию (в ро-
манах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л. Толстого). Такое, подражающее самой «реке жизни»,
распределение эпизодов и такой, сопровождающийся пояснениями, ввод каждого из них с особой
настойчивостью требуют от повествователя, который держит перед глазами читателей объективную
временную шкалу, руководящего надсобытийного («панхронистического»— термин Б. А. Успенского)
присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный в сущности процесс
самоустранения автора-повествователя, его слияния с внутренним миром и полем зрения ведущих
персонажей: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции»
одного из героев (или каждого из них поочередно), события описываются синхронно, как они
разыгрываются перед глазами участников. В «Войне и мире» только грандиозный захват жизни,
оправдывающий неторопливость развертывания её, позволяет свободно сосуществовать этим двум
тенденциям, которые на более тесном композиционном пространстве пришли бы в неминуемое
столкновение.
Не менее важно, что хроникально-бытовое время, в отличие от «событийного» (в генезисе —
приключенческого), не имеет безусловного начала и безусловного конца; «закон цельности изображения»
(сформулированный Лихачевым применительно к средневековой литературере), соответственно которому
начало и конец цепи событий совпадают с началом и концом рассказа о них, еще действует в прозе
Пушкина (но не в «Евгении Онегине»!), но дальнейшее развитие реалистической прозы 19 века ставит
этот закон под сомнение. Если эпилоги Тургенева дают возможность обозреть необратимо минувшие
события из эстетизирующего временнóго далека и создают иллюзию исчерпанности проблемы, успокоен-
ной завершенности жизненого этапа, то обширные эпилоги Толстого уводят судьбы оставшихся в живых
героев за границы действия, в неопределенную, композиционно не оформленную длительность.
Стремясь разрешить противоречие между событийным и бытовым временем, между
ограниченностью композиционного времени и потенциальной безграничностью жизненного сюжета, А. П.
Чехов произвел радикальный переворот в манере повествования. В соответствии с общим своим
представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого
существования — не фон, а передний план жизненных событий) Чехов слил событийное время с бытовым
до неразличимого единства: эпизоды, однократно случающиеся (их неповторимая [стлб. 776]
конкретность подчеркнута типично чеховской «случайной», «нефункциональной» деталью), излагаются в
грамматическом имперфекте и преподносятся как многократно повторяющиеся, регулярные сцены
обихода, которыми заполнен не данный день и час, а пространный отрезок житейской хроники. Бытовое
время из фонового, упрятанного в экспозицию и интерлюдию, впервые по-настоящему превращается в
сюжетослагающее время, движимое участием в нем героев и не требующее от автора избытка
осведомленности, внешней пространственно-временнóй позиции. В этом свертывании целого «куска»
сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о
протекшем этапе и иллюстрацией к нему, «пробой» (А. П. Скафтымов), снятой с будней, и заключен один
из главных секретов прославленной чеховской краткости: многолюдное, социально-многослойное
произведение, охватывающее чуть ли не все формы типично романного пространства («дом», «простор»,
«дорога», «порог» своего и чужого мира — железнодорожная станция),— «В овраге» (Чехов сам называл
эту вещь романом) — занимает менее сорока страниц равномерно насыщенного повествования, в котором
совершенно не ощутимы временные разрывы между узловыми сценами. Регулярная повторяемость
выбранных «на пробу» эпизодов у Чехова подчеркнута «повествовательными рифмами» (в «Анне на шее»
— обрамляющая реплика Аниных братьев, мальчиков: «Папочка, будет... Папочка, не надо...»), чем заодно
решается задача членения и завершенного оформления композиционного времени при неразрешимости и
незавершимости сюжета. Тем же принципам (как показано Скафтымовым) подчиняется чеховская
драматургия; ее сценическое время — это время хронических состояний, движимое к финалу
композиционным ритмом мизансцен и реплик в большей мере, чем вехами событий.
От перекрестка классического романа середины 19 века путь, противоположный чеховскому, был
проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени
решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами (Бахтин показал связь между
персоналистической концепцией человека у Достоевского и особенностями его романного времени). В
романах Достоевского детализированный хроникальный фон (календарный план с точно обозначенными
границами перерывов в событийном времени, например, между 1-й и 2-й частями «Идиота») по существу
фиктивен, он не оказывает воздействия на ход событий, не оставляет следов. Хроникальная постепенность
фактически обесценивается во имя решительного самораскрытия героев; зато время изложения
переломных событий (предфинальные эпизоды «Преступления и наказания») — и время чтения
соответствующих эпизодов — может двигаться медленнее, чем их предполагаемое собственное время,—
соотношение, не характерное для классического бытописательного романа, но не редкое в прозе 20 века.
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. – Т.9. – М.: Сов. Энцикл., 1978. – Стлб. 772–780. 6
Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует сосредоточенное до размеров
сценической площадки (во всяком случае на переднем плане — скамейка свидания в «Идиоте»), предельно
вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство — «порога» (дверей, лестниц, коридоров,
переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки» (по Бахтину,
«карнавальной площади»), — соответствующее ситуациям преступления (переступания), исповеди,
публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его
романах всю человеч. вселенную (античный «золотой век», средневековье, французская революция,
«квадрильоны» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают
сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» и «Фауста». Достоевский вернул
изображению пространства и времени выраженную ценностную окраску, характерную для жанров
древней и среднвековой словесности, где поведение героя расценивалось в единстве с его
пространственно-временнóй ситуацией. Время и место в их качественном единстве передают у него не
только социальные условия, но и духовный тип человеческого существования.
В пространственно-временнóй организации произведений современной литературы
соседствуют (и борются) разнообразные, подчас крайние, тенденции — чрезвычайное расширение
или, напротив, сосредоточенное сжатие границ художественный действительности, тяготение к
повышенной условности или, обратно, к подчеркнутой документальности хронологических и
топографических ориентиров. Среди этих тенденций можно отметить следующие, наиболее
очевидные:
совремнная литература дорожит эмблематическим планом реалистического пространственно-
временного изображения, что, в частности, сказывается в стремлении к безымянной или
вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у Булгакова (это бросает некий легендарный
отсвет на исторически конкретные события); безошбочно узнаваемый, но никогда не называемый
Кёльн в прозе Г. Бёлля; вымышленный округ Йокнапатофа у Фолкнера, где счет времени ведется
на поколения, как в древней саге; история Макондо в карнавализованной национальной эпопее
колумбийца Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Существенно, однако, что художественное
время и художественное пространство здесь требуют реального историко-географического
опознания или хотя бы сближения, без чего произведение вообще не может быть понято; [стлб.
777]
за чертой современной реалистической литературыры широко используется замкнутое,
выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи — «Процесс» Ф.
Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета. Сказочное и притчевое «некогда», «однажды»,
равное «всегда» и «когда-угодно», то есть соответствующее извечным «условиям человеческого
существования» (humaine condition — заимствованная у М. Монтеня экзистенциалистская
формула), тщательно облекается в отнюдь не сказочные одежды «наших дней», но с той именно
целью, чтобы привычно-современный колорит не отвлекал читателя на поиски историч.
соотнесений, не возбуждал «наивного» вопроса: «когда это происходило?»; неопределенна в этих
случаях и топография: дразняще «знакомая», как бы где-то (во сне?) уже виденная (населенные
беднотой окраинные дома, коридоры «чердачных канцелярий» в «Процессе»), она ускользает от
отождествления, от локализации в действительном мире. И если «Петербург Достоевского» по
сравнению с Москвой «Войны и мира» — пространство символически-превращенное (идеальное
вместилище людей «подполья» и «порога», их территориально материализованная жизненная
философия), то место действия «Процесса» вообще не претендует на то, чтобы войти в
читательское сознание как «Прага Кафки» («опознание» исходной реальности — здесь плод
работы комментаторов, внешний по отношению к художественному замыслу);
очень важная веха современного литературного развития — обращение к памяти персонажа как
внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход
сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания.
Время «расслаивается»; в предельных случаях (например, у М. Пруста) за повествовательным
«здесь и теперь» оставляется роль рамы или материального повода к возбуждению памяти,
свободно перелетающей через пространство и время в погоне за искомым моментом пережитого.
В связи с открытием композиционных возможностей «припоминания» нередко изменяется
исконное соотношение по важности между движущимися и «прикрепленными к месту»
персонажами: если раньше ведущие герои, проходящие серьезный духовный путь, были, как
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. – Т.9. – М.: Сов. Энцикл., 1978. – Стлб. 772–780. 7
правило, мобильны, а статисты сливались с бытовым фоном в неподвижное целое, то теперь,
напротив, неподвижным часто оказывается «вспоминающий» герой, который принадлежит к
центральным персонажам, будучи наделен собственной субъектной сферой, правом на
демонстрацию своего внутреннего мира (позиция «у окна» героини романа В. Вулф «Поездка к
маяку», большинства героев Г. Бёлля; символичным для новой ситуации примером может
служить сам М. Пруст, сидящий запершись в своей комнате). Такая позиция позволяет сжать
собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания
могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни. Содержимое памяти пер-
сонажа здесь играет ту же роль, что и коллективное знание предания по отношению к древнему
эпосу,— оно избавляет от необходимости начинать ab ovo, освобождает от экспозиции, эпилога и
вообще любых поясняющих моментов, обеспечиваемых инициативным вмешательством автора-
повествователя. Литературоведческие исследования часто относят замещение авторского счета
времени и свободного наблюдения над любой точкой изображаемого пространства субъективным
временем и независимым внутренним пространством персонажей, «синхронным репортажем» из
души героя — на счет релятивистских философских концепций пространства-времени,
характерных для модернизма. Однако перед нами вместе с тем — плод долгого и относительно
самостоятельного, прослеживаемого в литературере разных методов и направлений развития
повествовательной техники, не предполагающий однозначной мировоззренческой оценки; [стлб.
778]
наряду с «расслоением» заметен феномен «удвоения» художественного времени и
художественного пространства — возобновление квазимифологического и легендарного подхода
к времени-пространству, иногда через посредствующее влияние романтической и символистской
концепции «двоемирия». Непосредственно изображаемый хронотоп возводится к некоему
подлиннику или истоку, сверяется с ним и через него получает дополнительное осмысление —
национально-историческое, пародийно-игровое, мистическое и т. д., в зависимости от
мировоззренческих задач автора. Этот поясняющий «подлинник» может вводиться как древний
миф, эстетически организующий хаотическую современность (в «Улиссе» Дж. Джойса он лишь
просвечивает сквозь события одного дня в Дублине, а в «Кентавре» Дж. Апдайка — путем вне-
запной метаморфозы становится параллельным временем и местом действия); как чтимая
«ожившая рукопись», вмешивающаяся в судьбы героев (средневековый алхимический миф в
«Золотом горшке» Э. Т. А. Гофмана с «евангельским романом» о Пилате в «Мастере и
Маргарите» Булгакова; сравни также «поэтическую мызу в Атлантиде», обретенную
гофмановским студентом-мечтателем, и последний приют Мастера и Маргариты); как более чело-
вечная и потому более истинная действительность, воскрешенная усилием ностальгической
мечты (Франция прошлого века по сравнению с современной Аргентиной в новелле X. Кортасара
«Другое небо»); как фантастический инопланетный «высший» мир (пародийный мотив в «Бойне
номер пять» К. Воннегута, подчеркивающий трагическую бессмыслицу реальности «ближнего»
плана); наконец, как свидетельства коллективной «молвы» (из нее узнаем предыстории героев
фолкнеровского эпоса, а, по Фолкнеру, человек — «сумма своего прошлого», в том числе про-
шлого края, рода, народа) или семейного архива («Кладбище в Скулянах» В. Катаева);
благодаря устранению автора как рассказывающего лица широкие возможности открылись перед
монтажом, своего рода пространственно-временной мозаикой, когда разные «театры действий»,
панорамные и крупные планы сополагаются без мотивировок и комментариев в качестве
«документального» лица самой действительности (Б. Пильняк, книга рассказов Э. Хемингуэя «В
наше время», Дж. Дос Пассос);
современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в
многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб — каковы в
советской прозе герои «Тихого Дона», «Жизни Клима Самгина».
Мало изучены проблемы многообразного грамматического выражения художественного
времени и художественного пространства, относящиеся к области литературоведческой
стилистики.
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. – Т.9. – М.: Сов. Энцикл., 1978. – Стлб. 772–780. 8
Литература:
1. Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957;
2. Гегель, Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 517, т. 4, 1973 (см. указатель);
3. Зелинский Ф. Ф., Закон хронологич. несовместимости и композиции Илиады, в кн.: Харистериа.
Сб. ст. по филологии и лингвистике в честь Ф. Е. Корша, М., 1896;
4. Райнов Т., «Обрыв» Гончарова, как художественный целое, «Вопросы теории и психологии
творчества», т. 7, X., 1916;
5. Волошин Г., Пространство и время у Достоевского, «Slavia», Рг., 1933, ses. 1—2;
6. Виноградов В. В., Стиль «Пиковой Дамы», в кн.: Пушкин. Временник пушкинской комиссии, [т.]
2, М.—Л., 1936, с. 105—16;
7. 3унделович Я. О., Роман-хроника Горького «Дело Артамоновых» (тема времени в романе), «Тр.
Узб. гос. ун-та», новая сер., в. 64, Самарканд, 1956;
8. Шкловский В., Художественный проза. Размышления и разборы, М., 1961, с. 317—26, 394—98,
427—500, 569—72, [о пространстве] с. 244, 528—31;
9. Лихачев Д., Время в произведение рус. фольклора, «Рус. лит-ра», 1962, № 4;
10. Лихачев Д., Поэтика др.-рус. лит-ры, 2 изд., Л., 1971, разделы 4—5;
11. Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968, гл. 7;
12. Неклюдов С.Ю., К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной
структурой в рус. былине, в кн.: Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным
моделирующим системам, Тарту, 1966; [стлб. 779]
13. Неклюдов С.Ю., Заметки об эпич. временнóй системе, «Труды по знаковым системам», № 6,
Тарту, 1973;
14. Штильман Л., «Всевидящее око» у Гоголя, «Воздушные пути», 1967, кн. 5;
15. Лотман Ю.М., Проблема художественный пространства в прозе Гоголя, «Уч. зап. Тартуского ун-
та», 1968, в. 209;
16. Успенский Б. А., Поэтика композиции, М., 1970;
17. Пэк А. А., К проблеме бытия произведение искусства, «Вопросы философии», 1971, № 7;
18. Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971;
19. Богатырев П. Г., Нар. театр чехов и словаков, в его кн.: Вопросы теории нар. искусства, М., 1971,
гл. II;
20. Бабушкин С. А., Пространство и время художественный образа, Л., 1971 (Автореферат дисс);
21. Гачев Г. Д., О рус. и болг. образах пространства и движения, в кн.: Поэтика и стилистика рус. лит-
ры, Л., 1971;
22. Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, [М., 1972], с. 26—138;
23. Скафтымов А., К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, в его кн.: Нравств. искания
рус. писателей, М., 1972;
24. Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, 3 изд., М., 1972, гл. 4;
25. Бахтин М., Формы времени и хронотопа в романе, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М.,
1975;
26. Бахтин М., Эпос и роман, там же;
27. Чичерин А. В., Ритм образа, М., 1973;
28. Топоров В. Н., О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологич.
мышления («Преступление и наказание»), в сб.: Structure of texts and semiotics of culture, The
Hague—P., 1973;
29. Бочаров С. Г., Поэтика Пушкина. Очерки, М., 1974;
30. Ритм, пространство и время в литературере и искусстве, Л., 1974;
31. Стеблин-Каменский М. И., Миф, Л., 1976;
32. Пропп В. Я., Фольклор и действительность, М., 1976, с. 83—115;
33. Гречнев В. Я., Категория времени в литературн произведение, в сб.: Анализ литературн
произведение, Л., 1976;
34. Ломинадзе С. В., На фоне гармонии (Лермонтов), в сб.: Теория литературн стилей, [кн. 1], М.,
1976;
35. Ауэрбах Э., Мимесис ..., пер. с нем., М., 1976, гл. 20;
36. Цивьян Т. В., О структуре времени и пространства в романе Достоевского «Подросток», «Russian
literature», Amst., 1976, IV—3, July;
37. Мелетинский Е., Поэтика мифа, М., 1976;
Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. – Т.9. – М.: Сов. Энцикл., 1978. – Стлб. 772–780. 9
38. Аверинцев С. С, Поэтика ранневизант. лит-ры, М., 1977, гл. Порядок космоса и порядок истории;
39. Урнов Д. М., Слово—произведение— время..., в кн.: Теория литературн стилей, [кн. 3], М., 1978;
40. Сassirer E., Philosophie der symbolischen Formen, 2. Das mythische Denken, В., 1925, Tl 2, Кар. 2;
41. Staiger E., Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters..., 3 Aufl., Z., 1963;
42. Sartre J. P., A propos de «Le bruit et la fureur». La temporalitet chez Faulkner, «La nouvelle revue
francaise», P., 1939, t. 52;
43. Pouillon J., Temps et roman, [P.], 1946;
44. Wyke K., Czas powiesciowy, в сб.: Inter arma, Kr., [1948];
45. E1iade M., Le mythe de l'eternel retour, P., 1949;
46. Mendilow A., Time and the novel, L., 1952;
47. Bachelard G., La poetique de l'espace, P., 1957;
48. Meyerhoff H., Time in literature, Berk—Los Ang., 1960;
49. Toorn M. C. van den, Zeit und Tempus in der Saga, «Arkiv for nordisk filologie», 1961, Bd 76;
50. Vachon A., Le temps et l'espace dans l'oeuyre de Paul Claudel. Experience chretienne et imagination
poetique, P., 1965;
51. Mс Luhan M., Parker H., Through the vanishing point. N. Y., 1968;
52. Segre C., Le strutture e il tempo (Narrazione, poesia, modelli), Torino, 1974;
53. Aspects of time, ed. by C. A. Patrides, Manchester—Toronto, 1976.
И. Б. Роднянская. [стлб. 780]